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En este ensayo nos referiremos, sucesivamente, a tres ejes que definen, en una parte significativa, la transformación que está cuajando en el ámbito de las artes en las últimas décadas del siglo XX y las primeras del siglo XXI (aunque comprometen al conjunto de la modernidad artística). Esos ejes son, respectivamente:

1. La estetización generalizada de la realidad propia del capitalismo de consumo; una estetización que depende de la expansión de los mass-media en la que éstos imponen sus poderosas redes en el conjunto de la sociedad.

2. La controvertida problemática del fin de las vanguardias, un suceso clave cuyo alcance no terminamos de ver con claridad pero que define la situación compleja en la que se encuentra el arte contemporáneo.

3. El confuso estatuto de los distintos discursos teóricos que tratan, cada uno desde su perspectiva propia, de hacerse cargo del mundo del arte. Nos referimos aquí tanto a la Estética filosófica, como a las ciencias del arte (desde la semiótica a la sociología, pasando por la psicología y la historia, la antropología) y, también, por último, a la crítica de arte.

Con unos breves apuntes, en cada caso, nos referiremos a continuación a estos ejes temáticos y problemáticos, los cuales, contribuyen decisivamente, aunque no exclusivamente, a delinear algunas de las líneas de fuerza que articulan nuestra compleja actualidad (la propia, en el fondo, de un mundo en crisis). Vayamos con todo ello.

El difuso fenómeno habitualmente denominado "estetización" está directamente vinculado con la irrupción e imparable extensión de los mass-media (la radio y la televisión, las revistas ilustradas y la prensa, y, finalmente, como colofón del proceso con Internet como gigantesca autopista planetaria) desde, al menos, la Segunda Guerra Mundial y también, inseparablemente, con la paulatina articulación del capitalismo del consumo que se ha impuesto rotundamente con la globalización.

Los mass-media son un conjunto de dispositivos técnicos que sacan a la luz, resaltándolos y magnificándolos, determinados aspectos de la "realidad"; los medios masivos de comunicación contribuyen pues, a su modo y manera, a que algo así como "lo real" comparezca. En este sentido ellos son uno de los elementos que constituyen las estructuras y procesos de fondo del mundo actual (hablar de ellos es referirse, inmediatamente, a uno de sus más eminentes principios organizadores -no en vano se los denomina "el cuarto poder"-).

Desde luego los efectos de la expansión de estos dispositivos técnicos son muchos y diversos. Aquí sólo nos interesa resaltar uno de ellos: el que imponen, en un sentido que debe aún precisarse, una estetización creciente y generalizada de la realidad (tampoco es irrelevante que a nuestro mundo, y en relación con el fenómeno de la estetización, se lo llame la "era de la imagen" o la "sociedad del espectáculo", pues el espectáculo de la Imagen mediática es uno de sus protagonistas principales).

Pero ¿en qué consiste, propiamente, la estetización inducida por la convergencia del capitalismo de consumo y los medios de comunicación de masas? ¿qué significa en general? Y, más específicamente: ¿qué alcance y relevancia tiene para el mundo del arte? Un breve apunte indicará la vía de respuesta para estas preguntas y otras que cabe enlazar con ellas.

En la sociedad postindustrial -por acudir al término propuesto por Alain Touraine- los mensajes de los mass-media actúan como verdaderos pilares sobre los que emerge y se sostiene tanto la "sociedad de consumo" como la "cultura de masas" con sus mitos, sus símbolos e iconos y sus ritos (celebrados, por ejemplo, en las nuevas catedrales: los grandes Centros Comerciales); pero lo decisivo aquí es que los mensajes de los mass media tienen un inequívoco carácter estetizante.

La sociedad actual es, pues, en gran medida, la "sociedad de los mass-media". Con los mass-media cuaja un fenómeno de gran alcance: lo real es ahora, bajo el influjo de estos dispositivos técnicos, una maraña plural y confusa de mensajes audiovisuales que se entrecruzan vertiginosamente, a toda velocidad surgen y con la misma celeridad se extinguen, en una espiral que gira constantemente.

¿Cómo entender el efecto de los mass media (y, dentro de éste efecto general, la consecuencia particular que denominamos “estetización”)? Es muy habitual al respecto una tesis de cuño “idealista” -en el sentido del idealismo filosófico propuesto en la filosofía moderna por Kant, Fichte o Hegel- según la cual los medios de comunicación de masas “construyen” -crean, producen, fabrican, constituyen- la realidad. El italiano Gianni Vattimo, por ejemplo, propone algo así cuando sostiene que el principal efecto de los mass media es la erosión del “principio de Realidad": el auge de los mensajes audiovisuales, sostiene este autor, vuelve inoperante el dualismo metafísico que distingue entre un "mundo verdadero" de un "mundo aparente". Gracias a los masivos medios de comunicación, explica Vattimo, la tesis de la existencia de una realidad única, firme, estable, sólida, absoluta, pierde definitivamente cualquier crédito; dice el filósofo italiano en el libro La sociedad transparente: «Quizás en el mundo de los medios de comunicación se lleva a efecto una "profecía" de Nietzsche: el mundo real a la postre se convierte en fábula. Si tenemos una idea de la realidad, no puede entenderse ésta, en nuestra situación de existencia postmoderna, como el dato objetivo que está por debajo o más allá de las imágenes de él que nos dan los medios de comunicación. ¿Cómo y dónde podremos alcanzar tal "realidad en sí misma"? La realidad, para nosotros, es más bien el resultado del cruzarse y "contaminarse" las múltiples imágenes, interpretaciones, re-construcciones que distribuyen los medios de comunicación en competencia mutua y, desde luego, sin coordinación "central" alguna». Según esta tesis lo real es construido o creado en el conflicto de sus interpretaciones mediáticas producidas con dispositivos técnicos y, a la vez, subrayamos esto, estéticos (los mensajes de los mass media son paquetes audiovisuales que se distribuyen a través de pantallas, etc.). Pero, ¿es esto así? ¿construyen la realidad los medios de comunicación masiva? No (aunque tampoco sucede que ellos sean un mero reflejo mecánico de algo previamente acabado y cancelado en su consistencia propia; ni el idealismo ni el realismo son coordenadas apropiadas para dar cuenta del “efecto mass-media”). Pero discutir esta tesis errónea nos alejaría del tema propuesto, por ello sólo lanzaremos una hipótesis que nos aleja de Vattimo y nos acerca a Baudrillard: en los medios de comunicación de masas, con ellos, como consecuencia de su enorme poder, cuaja algo así como un “platonismo invertido”, sucede así, que el desfile de las apariencias mediáticas define cuáles son los Modelos y Arquetipos que deben imitar, copiar, seguir todos los demás fenómenos para ser consideraros realmente verdaderos, dotados de una presencia adecuada, normalizada.

Para dejar delineado el tema de la "estetización" -rozando el meollo de lo que aquí pretendemos plantear- acudiremos a la tesis siguiente -habitual en muchos textos-: después de la II Guerra Mundial cuajó el paso del "capitalismo de producción" al "capitalismo de consumo" (este tránsito, no por casualidad, coincide estructuralmente con la consolidación de los mass-media, especialmente la televisión). En uno de sus aspectos principales el capitalismo de consumo consiste en el surgimiento y desarrollo en la esfera de la mercancía del llamado “valor-de-signo” o el “valor de marca” (al lado del "valor de uso" y "valor de cambio" que definían el estatus de la mercancía en el capitalismo de producción del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX). Del valor de signo o valor de marca que a partir de ahora constituye parte de la consistencia de las mercancías nos interesa aquí destacar tres cosas:

1.- Él define los roles y el estatus de los consumidores, que asumen su identidad social a adquirir y ostentar un repertorio de mercancías (sean bienes o servicios).

2.- Define la cada vez más relevante dimensión estética de las mercancías; el valor de signo o el valor de marca pertenece, aproximadamente a lo que el Kant de la Critica del Juicio llamaba "belleza adherente" (lo bello en lo útil -entiendo aquí que lo bello es lo agradable, lo que reconforta y reafirma en la familiaridad normalizada del universo del consumo, etc.).

3.- El valor de signo o el valor de marca de las mercancías es estipulado y tasado por el mensaje paradigmático y ejemplar de los mass-media: los anuncios comerciales que, significativamente, denominamos "publicidad" (esto es: lo que tiene que ver con la "esfera pública", con el ágora de la Pólis o el centro de la Ciudad).

Lo que nos interesa resaltar aquí es que el inmenso poder que hoy poseen los anuncios publicitarios se despliega por entero por cauces estéticos; los mensajes comerciales han de "instruir (es decir, forjar e inducir deseos de compra inseparables de la identidad social del consumidor) deleitando", dando forma al gusto común del público masivo. La publicidad, por su parte, y esto es algo que hay que subrayar por encima de todo, ejercita toda su inmensa fuerza a través de recursos "para-artísticos" o "pseudo-artísticos", siendo así el principal vehículo de estetización de la vida social contemporánea. De aquí provienen seguramente algunos de los enunciados hiperbólicos que hemos escuchado en más de una ocasión, esos que afirman que "la publicidad es el genuino arte del siglo XX", o que "el publicista, al que por cierto se denomina "creativo", es el único artista con influencia real en el mundo", etc.

Llegados aquí cabe formular la pregunta siguiente: ¿cómo afecta (va a afectar o está afectando) esa estetización generalizada y ubicua, es decir, uno de los ejes determinantes de nuestra actualidad, al mundo del arte? Plantearemos una hipótesis que puede formularse así: ¿no actúan los mensajes publicitarios (en ocasiones, maravillosamente facturados) como un peculiar sustitutivo en los públicos masivos de esa experiencia única y difícil que supone enfrentarse a una obra de arte? La publicidad, si se probara esta hipótesis, estaría suplantando y desplazando para el ciudadano medio la genuina experiencia artística ofreciéndole un producto estético tan superficial y banal como efectivo.

Este segundo eje nos enfrenta a un tema complejo y recurrente: el denominado "fin de las vanguardias" es un proceso en el que han intervenido múltiples factores y cuyas consecuencias no son menos plurales (este fenómeno puede fecharse más o menos en los años 50 -momento en el que pasan a denominarse "vanguardias históricas", es decir, algo que, de algún modo ya "pertenece al pasado"-).

Decir en primer lugar que para entender este "fin", esta conclusión del prodigioso y explosivo ciclo del arte vanguardista, hay que considerarlo, nos parece, como uno de los aspectos del fin de la modernidad en el que estamos radicalmente imbuidos; un fin que no es otra cosa que la crisis misma de la modernidad. De todos modos, hay aquí un peculiar problema que podemos formular así: ¿hasta qué punto y en qué medida la experiencia de las vanguardias pertenece o no a la modernidad? Un esbozo de respuesta puede empezar señalando que esa pertenencia es tan real como profundamente ambigua; por eso la respuesta a esta pregunta es, a la vez, positiva y negativa. Es positiva porque en el arte de vanguardia se destapan y prolongan fenómenos profundamente modernos como la lógica de la novedad o la utopía del progreso hacia la emancipación de la humanidad, etc. Pero es negativa porque en el vanguardismo artístico late también un deseo de desbordar la modernidad artística misma, es decir: de desbaratar el régimen “estético” del arte (en su doble versión: la de lo bello neoclásico y la de lo sublime romántico).

Pero concluidas las vanguardias como movimientos vivos y vigentes, ¿qué viene después? Lo que cabe denominar -aún a riesgo de incurrir en ciertos equívocos indeseables- “condición postmoderna” de/en las artes. Esta “condición” define, pues, un periodo estrictamente postvanguardista. El arte contemporáneo -el arte posterior a la II Guerra Mundial- ya no es “vanguardista” y esto es algo que merece ser meditado y sopesado en profundidad.

La tesis que se acaba de mencionar -la de una peculiar “condición postmoderna” de las artes que caracteriza y enmarca al arte contemporáneo- no dice que una vez terminada la aventura de las vanguardias lo que aparece es algo así como un "arte postmoderno" más o menos reconocible como un "estilo postmoderno" (este habitual planteamiento -propagado por los defensores de la modernidad estética- oscurece la discusión y la conduce por vericuetos estériles). Lo que dice la tesis es algo más genérico, pero no por ello menos relevante: desde hace unas décadas está fraguando lentamente en el mundo de las artes un cambio que afecta a todos los elementos que integran ese territorio de la experiencia (esta transformación sutil, por lo tanto, concierne tanto a los artistas como a las obras de arte, al público, a los canales de exhibición y distribución, etc.).

La pregunta pertinente -si se acepta esta idea genérica- sería: ¿qué rasgos -qué conjunto de cambios estructurales- definen la condición postmoderna en las artes? Es este un asunto difícil que requiere una amplia investigación. Refiriéndonos sólo a unos pocos núcleos del arte de vanguardia hoy están evidentemente obsoletos puntales como los siguientes: a) el valor supremo de lo "nuevo" que caracterizaba el futurismo de los modernos mitos de emancipación y del progreso de una Historia abocada a un Fin único; b) la necesidad de romper imperiosamente con cualquier tradición, la ambición de empezar de cero, haciendo tabula rasa del legado del pasado; c) el experimentalismo a ultranza; d) el carácter utópico, negativo y progresista del arte. Pero todo esto sólo son unos pocos rasgos por todos conocidos: hay que ahondar mucho más en este complejo tema.

En todo caso pueden añadirse aquí dos consideraciones más respecto a la ambigua y difusa “condición postmoderna” de las artes:

-No se trata en ella de aceptar o de promover un rechazo o una descalificación completa de la fascinante aventura de las vanguardias; sus logros tienen, para el arte postvanguardista, el carácter de lo “clásico”, de lo “canónico”, y ello a pesar de que los caminos actuales del arte vayan y tengan que ir por un lado distinto aún por concretar.

-Es una tarea aún pendiente aclarar a fondo qué fueron las vanguardias y qué nos aleja y acerca de ellas; ¿qué podemos aprender aún de su arriesgada aventura? ¿en qué fallaron? ¿por qué fracasaron? ¿cuál fue su éxito?

Concluiremos el esbozo de este segundo eje temático y problemático con una tesis: en la medida en que todo el arte de nuestro siglo está, lo quiera o no, impregnado por la definición vanguardista del mundo del arte cualquier propuesta artística actual, y cualquier intento de caracterizar la presente situación, está necesariamente abocada a una confrontación teórica y práctica con el complejo horizonte de sentidos que entrañó dicha concepción. Es más: cuanto más rigurosa y precisa sea la comprensión del significado de la vanguardia mayor será la consistencia y pregnancia de nuestras presentes y futuras propuestas artísticas y teóricas.

En lo que se refiere a las teorizaciones referidas a las artes -provengan de la filosofía o de las ciencias sociales- estamos, o eso proponemos defender aquí, en un momento, ya bastante prolongado, de impasse, de oscuridad, de confusión. Hay, es cierto, unas pocas excepciones en este desértico panorama, y nos corresponde seguir sus valiosas pistas en adelante, pero la situación general es la que acabamos de retratar, o eso nos parece.

Lo que habitualmente la Estética filosófica, las ciencias del arte y la crítica artística ofrecen y desarrollan es, a la hora de “pensar las artes”, es decir, en el momento de ejercer su tarea propia, insuficiente, pobre, falto de rigor, lleno de superficialidad e inconsistencia. Sin exagerar: lo que circula por ahí sobre este campo temático más que ayudar a entender algo relevante respecto a los fenómenos artísticos suele ser un conjunto de tópicos mal articulados que impide cualquier mínima inteligibilidad.

Es preciso, por ello, buscar un marco teórico tal que sea realmente posible, con él y desde él, pensar las artes en sus diversos caminos contemporáneos, en sus sendas actuales y futuras. Esta búsqueda no exige "partir de cero" -cosa siempre ilusoria- sino más bien y a la vez "deconstruir" y "reconstruir" las tradiciones que definen el devenir del arte y el de sus teorizaciones.

La Estética filosófica moderna -iniciada por Kant y Hegel- elaboró dos grandes categorías: la de lo "bello" (noción centrada en el arte neoclásico) y la de lo "sublime" (vinculada al romanticismo); en esas dos categorías laten, por una parte, la idea de Representación y, por otro, la de Expresión. Ahora bien, esas dos categorías ha sido desmanteladas en su corazón mismo por la radical revolución de las vanguardias; por eso la Estética moderna es enteramente incapaz de hacerse cargo de la concepción vanguardista del arte desplegada entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

Por otro lado, las “ciencias del arte”, en tanto se han desarrollado en gran medida bajo parámetros positivista, no han estado, pese a todas las apariencias, menos despistadas y desorientadas a la hora de abordar el arte de vanguardia, y no digamos el que ya no es estrictamente "vanguardista", es decir, el arte posterior a la II Guerra Mundial; esta situación calamitosa ha afectado seriamente a la "crítica de arte" -la cual se encuentra huérfana y desamparada al no gozar de un marco teórico sólido y solvente que la respalde.

En realidad, yendo al origen del proceso que estamos considerando, lo que ha entrado en una crisis irreversible es el supuesto común a los discursos sobre el arte elaborados en la modernidad: la idea hasta hace poco indiscutible o evidente de que el Arte es uno de los productos (materiales y espirituales) del Sujeto humano; el Hombre, según postula el régimen estético del arte propio de la modernidad, llega así mismo, realiza su esencia, a través de las obras de arte (el arte, así, es, a la vez, declarado “autónomo” y subordinado a la autonomía del Sujeto racional siendo, por ello, instrumentalizado, convertido en un medio inferior para un fin superior: la libertad del Sujeto). Tal supuesto es, pues, la tesis de que el Arte tiene un origen y un fin eminentemente "antropológico" (antropomórfico y antropocéntrico, con lo cual se introduce al arte dentro del modelo Sujeto/objeto). Así, además, se afirma la existencia en los hombres y por los hombres de una homogénea, uniforme y universal "dimensión estética" (la cual posibilitaba p. ej. la construcción de una "Historia Universal del Arte" -que comenzaba hablando de las "cuevas de Altamira" y terminaba nombrando a Picasso como si ahí hubiera algo idéntico: el gusto del hombre por una belleza que él mismo ha producido para su placer propio, para su complacencia o deleite).

Con la crisis contemporánea de la Metafísica moderna de la Subjetividad, es decir, de la idea del Sujeto humano como Fundamento del mundo, ese supuesto común a la Estética filosófica y a las ciencias del arte se vuelve insostenible (esa crisis, en el terreno de la filosofía, es obra tanto del Estructuralismo como de la Hermenéutica; gracias a ellas puede intentarse extraer al arte de las garras del modelo Sujeto/objeto pues este lo acogota y constriñe). Nos toca a nosotros sacar las consecuencias -de gran calado- del ocaso del Sujeto metafísico en el ámbito de las artes, aunque la tarea, debido a su dificultar y complejidad va para largo (¿habrá un arte más acá del dispositivo estético de la modernidad? ¿y cómo sería éste? ¿cuál sería su papel en el ágora de la Pólis?).

Señalaremos para concluir el recorrido por el tercero de los ejes que estamos siguiendo que una línea fructífera pasa por efectuar, a la hora de pensar las artes, un desplazamiento del eje Arte-Sujeto humano -que ha presidido el discurso estético de la modernidad- al eje Arte-Verdad. Este es el núcleo de la propuesta de Martin Heidegger: el filósofo alemán ha insistido en que el arte es uno de los posibles modos de irrupción de la verdad entendida como “alethéia”, como desocultamiento del ente en el que, a la vez, algo se patentiza (un "mundo", un plexo de sentido) y algo permanece velado (una "tierra", una reserva de sentido latente). La obra de arte no es, así, la copia o reproducción de algo previo (sea un estado de cosas "objetivo" reflejado en una Representación o un estado de cosas "subjetivo" alcanzado en una Expresión del Yo); se afirma así -una vez se reconoce y se asume el eje Arte-Verdad, un peculiar alcance onto-lógico (o sea, fenomeno-lógico) de la obra del arte. Como enérgicamente señaló Paul Klee: "el arte no pinta lo ya visible, sino que torna visible"; el arte pictórico, por lo tanto, siguiendo este ejemplo, desde esta consideración ontológica y fenomenológica del arte, visibiliza, des-oculta algo (in)visible, y lo lleva a cabo en una pugna entre lo visible y lo invisible en medio de la cual se sitúa la obra artística (trasládese ésta tesis a todas las demás artes: escultura, arquitectura, música, cine, literatura, teatro, poesía, etc.). En el siguiente punto de este apartado ampliaremos un poco lo que se acaba de señalar con las anteriores pinceladas.

Comenzaremos citando dos fragmentos referidos a Martin Heidegger, el primero de Jacques Derrida y el segundo de Emmanuel Levinas:

«Los textos de Heidegger siguen yendo por delante de nosotros, albergando un futuro de sentido tal que nos asegura que, también en los siglos venideros, seguirán siendo leídos y releídos»^{^[1]}.

«Pienso, a pesar de todas mis reservas, que un hombre que, en el siglo XX, emprenda la tarea de filosofar no puede no haber atravesado la filosofía de Heidegger, incluso para salir de ella. Ese pensamiento es un gran acontecimiento de nuestro siglo. Filosofar sin haber conocido a Heidegger comportaría una parte de “ingenuidad” en el sentido husserliano del término…» (es decir, implicaría un negligente olvido de una obra por la que, dado su alcance, es necesario transitar, aun para abandonarla con pleno conocimiento de causa)^{^[2]}.

Ninguna de estas declaraciones –con las que yo al menos estoy de acuerdo- evitan en absoluto que la figura de Heidegger, por muchos motivos, sea, y deba ser, controvertida. A algunos les parece una cima insuperable de la filosofía contemporánea, a otros sus escritos les parecen propios de un charlatán de feria, de un embaucador sin escrúpulos.

Lo que caracteriza la propuesta de Heidegger es la tenacidad y audacia con la que ha sostenido –con la que ha “recordado”- que la pregunta filosófica por excelencia es la pregunta por el ser. La filosofía, así, si Heidegger tiene razón, sólo puede plantearse y desarrollarse como “ontología” (dicho entre paréntesis: cuando se sostiene que la pregunta principal interroga por y hacia el “ser” se está discutiendo la idea kantiana –o, en general, “moderna”- de que la pregunta primordial es la “pregunta por el hombre”)^{^[3]}.

En un Seminario impartido en 1969 (el Seminario Le Thor, celebrado en la casa del poeta René Char, está hoy incluido en el volumen 15 de la Gesamtausgabe) explicaba Heidegger que en su dilatada trayectoria había formulado de tres modos distintos la pregunta por el ser: como pregunta por el sentido del ser, por la verdad del ser, por el lugar del ser (no hay, pues, ‘dos Heidegger’ sino ‘tres’).

Resulta relevante, de cara al tema que nos ocupa, que en el primer planteamiento (cuando se pregunta por el “sentido del ser”) no hay propiamente sitio para el arte (éste era o excluido o, sin más, ignorado). Sólo cuando fue despuntando la segunda versión el arte ganó reconocimiento y protagonismo; y tal despuntar (y es lo destacable) estaba motivado por la crisis del inicial subjetualismo de la primera propuesta filosófica de Heidegger, cuyo documento principal es el tratado Ser y tiempo-. Ocurre, pues, que cuando Heidegger reitera el discurso filosófico de la modernidad el arte sale de escena, y sólo entra en ella cuando lo que se intenta es cortocircuitar ese poderoso “discurso”.

Entrando ya un poco más en la cuestión creo que es posible afirmar que los escritos de Heidegger sobre el arte constituyen, en conjunto, una notable contribución a una “filosofía del arte” que afronte y responda a los desafíos de nuestro tiempo. Merece la pena, me parece, demorarse en ellos, aprender de ellos (siempre que hagamos el esfuerzo de prolongarlos más allá –combinándolos con otros a partir de lo que aquí rige: la experiencia viva de las obras de arte-).

A nuestro juicio Heidegger ha proporcionado una respuesta tentativa a la ineludible pregunta “¿qué es el arte?” (aclarando sobre todo en qué consiste o a qué apunta esa pregunta) y ha señalado una “tarea histórica”. ¿Cuál? De un modo telegráfico puede decirse: la tarea de “superar la Estética”.

Antes de volver, para terminar, sobre lo que acabamos de dejar pendiente, haremos una breve mención de los principales escritos en que Heidegger aborda este denso y abigarrado campo temático. Los dos ensayos más importantes son “El origen de la obra de arte” (1936)^{^[4]} y la conferencia leída en Atenas en 1967 “La proveniencia del arte y la determinación del pensar”. Cabe destacar, ya como tematización de concretas actividades artísticas, “Construir, habitar, pensar” (sobre “arquitectura”) y “Arte y espacio” (sobre la “escultura”). Desde luego el arte que más cautivó y atrapó a Heidegger fue la poesía, por ese motivo la mayor parte de sus estudios se refieren a poetas (desde Hölderlin, Trakl o Rilke a Hebel, Rimbaud o Mallarmé).

La primera pregunta –la pregunta conductora- que plantea Heidegger es la pregunta por el “origen” de la obra de arte^{^[5]}. A lo que responde: el origen de la obra de arte es el “Arte”. Debe, a continuación, desde luego, preguntarse “¿qué es el Arte?” El término “es” en esta pregunta se refiere sin duda a la “esencia” del Arte e indica que la respuesta tiene que ser una “definición”. Sin embargo, lo que Heidegger sostiene es que en este contexto no es pertinente entender “esencia” como “esencia genérica” (un género universal abarcable por un o en un Concepto). La delicada y decisiva operación llevada a cabo por Heidegger consiste, dicho rápidamente, en, a la vez, des-sustantivar y verbalizar la “esencia” (algo facilitado por el alemán, en el que “wesen” es sustantivo y verbo-); la “esencia” del arte, así, no puede consistir en, por ejemplo, una Idea platónica (desde esta perspectiva –la del platonismo de ayer, de hoy y de mañana- el Arte carece de “esencia” pues no está subordinado a un ‘universo eidético’ que le fije de una vez por todas unas determinaciones). Y bien, ¿qué es el Arte? Una primera respuesta dice: el Arte es un ámbito del saber, es decir, un ‘claro’ (o un ‘camino’) donde ocurre^{^[6]} el desocultamiento o desvelamiento del ente en las obras de arte. Llegamos, así, al punto central de la propuesta de Heidegger (y a lo más chocante para nuestra “mentalidad moderna”): establecer un nexo firme e indisoluble entre el Arte y la “verdad”. El asunto es bien difícil y está lleno de aristas. Aportaremos, ahora, poco más que dos pistas con el fin de orientarse en este laberinto.

Tiene que distinguirse –con el fin de que de entrada el asunto no se torne un galimatías- la verdad del Arte de la verdad de la obra de arte. La expresión “verdad del Arte” subraya que el Arte es un vector o vertiente de la “verdad del ser” o, también, del “acontecer del ser” (sólo así o sólo por eso el Arte es precisamente “origen”); la verdad de la obra de arte, por su parte, no es sino la verdad del ente, una verdad óntica, en definitiva (una verdad que consiste siempre en una cierta “adecuación” –no sorprende que en este contexto, por ejemplo, Gadamer rescate la noción de ‘mímesis’-). Rozamos aquí, como bien se ve al solo mencionarlos, asuntos complicados que requerirían una exposición y discusión pormenorizada.

Dijimos anteriormente que Heidegger ponía sobre el tapete nada menos que una “tarea histórica” (un reto o desafío epocal): la tarea, por denominarla así, de “superar la Estética”. Pero, ¿qué es la “Estética”? Algunas indicaciones tal vez basten para adentrarse inicialmente en el tema.

El artículo de 1938, “La época de la imagen del mundo”, comienza enumerando los “fenómenos” (es decir, los “procesos históricos”) constitutivos del mundo moderno. Ahí nos dice Heidegger: «Un tercer fenómeno de igual rango en la época moderna es el proceso que introduce al arte en el horizonte de la estética. Esto significa que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y, en consecuencia, el arte pasa por ser expresión de la vida del hombre» (Caminos de bosque, op. cit., pgs. 75-76). ¿Qué define, pues, a la “Estética”? La “Estética” –y esta es la afirmación básica- es el modo de ser y de darse el arte en la modernidad (en la que surgen las “bellas artes”, etc.); pero, ¿qué es, propiamente, lo que la caracteriza? En y con la “Estética” –en su estrato más profundo- el “hombre” accede al rango de “Sujeto” y de “objeto” del arte (así la “verdad” nunca puede estar precisamente en la obra de arte ni, tampoco, en el Arte sino, por ejemplo, en el Sujeto que juzga si algo es bello o no lo es, etc.). Una idea –epigonal, pero por eso mismo nítida- de qué significa esto puede forjarse leyendo dos libros de José Jiménez, La estética como utopía antropológica (ed. Tecnos, 1983) e Imágenes del hombre. Fundamentos de estética (ed. Tecnos 1992)^{^[7]}. Que el “hombre” sea el objeto por antonomasia del arte lo sostiene Kant –el fundador de la estética filosófica moderna- en el §17 de la Crítica del Juicio, aquí leemos: «Sólo aquel que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre … es el único capaz de un ideal de belleza, así como la humanidad en su persona, como inteligencia, es, entre todos los objetos en el mundo, única capaz de un ideal de perfección»^{^[8]}.

En el fondo, pues, y sea dicho para terminar, lo que propone Heidegger es, nada menos, que “des-antropologizar el arte” (o, lo que es en el fondo lo mismo, “des-estetizarlo”). Es decir: nos convoca e invita a evitar que el “hombre” sea tomado o como el Sujeto o como el objeto del arte; ni lo uno ni lo otro. ¿Entonces? Es esto lo que nos corresponde, a partir de aquí, pensar, es decir, a la vez precisar y conseguir.

Pensando a fondo estos tres ejes -la estetización publicitaria y mass-mediática, el fin de las vanguardias y la condición postmoderna en las artes, y buscando un marco teórico desde el que pensar las artes- daremos algunos pasos significativos hacia una comprensión racional de qué es el arte y qué está en juego en él para los que habitamos el convulso mundo contemporáneo.

Pero es menester, además de lo expuesto, y recogiendo elementos de lo esbozado con anterioridad, ofrecer una vía de investigación -una ruta al preguntar propio del pensar- más precisa. Terminaremos, pues, señalándola.

La hipótesis de la indagación concreta un reto de futuro y un actual desafío: atisbar un modo de ser y un modo de darse o de acaecer del Arte que rebase y desborde las coordenadas y los parámetros de la modernidad estética.

A su vez, importa destacarlo, son las aporías propias -los callejones sin salida- de la modernidad estética -aporías que están en la raíz de la actual crisis del mundo artístico- las que impulsan y empujan a buscar, allí donde esté y allá donde se encuentre, un Arte definido y ubicado más acá o más allá del régimen propio de la “estética”.

¿Dónde, por cierto, estamos hoy? ¿En qué punto exacto nos encontramos? Habitamos aún el confín de la “estética”. El arte, desorientado, vaga por su borde exterior. El ámbito artístico, por lo tanto, sigue atenazado por las dificultades del régimen estético, paralizado por su esterilidad, detenido por su poder de bloqueo de lo que, tal vez, vendrá algún día. Por ahora, se trata, pacientemente, de preparar su llegada, de irle haciendo sitio.

Adentrándose sin rodeos en el meollo del asunto la propuesta se concreta bajo esta clave: buscar una respuesta a la pregunta “¿Qué es el Arte?” en una ontología del acontecer. Los puntos cardinales de esta son, el límite, la diferencia y lo posible; ellos son los vectores que atraviesan y sostiene el arte y lo artístico (junto con, por decirlo con Gadamer en su libro La actualidad de lo bello, el símbolo, el juego y la fiesta). Partiendo de aquí, además, se dibuja en la actualidad -es decir, en una modernidad en crisis, en colapso- un reto de futuro: acometer una doble des-estetización del arte y lo artístico (este proceso concierte a todos y cada uno de los elementos que circunscriben este modo de comprensión o este ámbito del saber: las obras de arte, los artistas, el público, los lugares y los tiempos de exhibición y exposición, etc.).

Baudrillard, Jean, Crítica de la economía política del signo, ed. Siglo XXI, 2007

Ibáñez, Jesús, Por una sociología de la vida cotidiana, ed. Siglo XXI, 1994

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Enzensberger, Hans Magnus, “Las aporías de la vanguardia”, Revista Sur, nº 285, 1963

Pardo, José Luis, Nunca fue tan hermosa la basura, ed. Galaxia Gutenberg, 2010

Vilar, Gerard, Desartización. Paradojas del arte sin fin, ed.Univ. de Salamanca, 2010

[1] En R. Kearney, Dialogues with Contemporany Continental Thinkers, Manchester Univ. Press, 1984, 110.

[2] En F. Poiré, Emmanuel Levinas, Bable, 1996, pg. 40.

[3] En un justamente célebre pasaje Kant afirma que todas las preguntas filosóficas confluyen en una, la que reza “¿Qué es el Hombre?” (pregunta a la que Kant responde: “el Hombre es el Sujeto racional, entendido como legislador autónomo, fundamento de todo”, etc.). Sobre este complejo problema remitimos a nuestro libro El tiempo del sujeto (un diagnóstico de la crisis de la modernidad), ed. Arena, 2009.

[4] Incluido en Caminos de bosque, ed. Alianza, 1996.

[5] Habría que detenerse aquí para dar cuenta de la complejidad que la noción de “origen” (Ursprung) tiene en Heidegger. “Origen” es “proveniencia’” y “porvenir”, es la “fuente” de la que una y otra vez mana un agua sin la que la tierra no fructifica, etc.

[6] De vez en vez, es decir, bajo un principio o una ley plural y singular.

[7] Respondiendo a este último libro –con buen sentido del humor- Ignacio Castro recopiló conferencias de Félix Duque, Ángel Gabilondo, Francisco Jarauta y José Luís Pardo bajo el título Imágenes. ¿Todavía el hombre?, ed. Cruce, 1994.

[8] Comentando este inquietante pasaje (inquietante para los que somos hostiles a cualquier forma de humanismo) dice Félix Duque: «Como se ve, Kant deposita en el hombre el ideal que el griego sólo encontraba en sus dioses, a saber: la autosuficiencia y autarquía, el tener en sí mismos su propia razón de ser», en Heidegger y el arte de verdad, ed. Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, 2005, pg. 155.