Comencemos con un poco de filosofía para acercarnos de ese modo a la cinesofía, en esta ocasión, a la sabiduría que encierran las películas de Roman Polanski. Procederemos deteniéndonos para ello en El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) en un film donde quedará patente la consideración que hoy tenemos de la multiplicidad del sujeto, de su pluralidad y su mutabilidad, en este caso, del yo en la siniestra atmósfera de un espacio y unos otros amenazantes.
El idealismo moderno surge de la operación cartesiana de separar el yo pensante del cuerpo. El sujeto, de ese modo, mediante el famoso «pienso luego existo», se convirtió en el eje hegemónico y piedra angular de la filosofía. Se produjo así el triunfo del Humanismo. Con la Modernidad la identidad del yo quedaba ya luego con Kant, plenamente establecida, siendo la centralidad del Hombre en sustitución de Dios la tónica de nuestro tiempo. El individuo será una sustancia pensante única e indivisa, un ser sin cuerpo y sin exterior:
“Eudoxo -Ya habéis reconocido correctamente que vos, cuando os consideráis simplemente en tanto que dudáis, no sois un cuerpo, y que no halláis en vos ninguna de las partes que constituyen la máquina del cuerpo humano, es decir, que en tanto que tal no tenéis brazos, ni piernas, ni cabeza, ni, por lo tanto, ojos, ni órgano sensible alguno; pero mirad si podéis rechazar de igual modo todas las otras cosas que incluisteis antes en la descripción que hicisteis de la noción que teníais del hombre. Pues, tal como acertadamente habéis observado, fue un error fecundo el que cometisteis al sobrepasar en vuestra respuesta los límites de mi pregunta; en efecto, con su ayuda podéis llegar fácilmente al conocimiento de lo que sois, rechazando o separando de vos todo lo que claramente veis que no os pertenece, y admitiendo sólo lo que tan necesariamente os concierna que estéis tan cierto de ello como de que sois y de que dudáis. Poliandro -Os agradezco que me llevéis de nuevo así al camino, pues ya no sabía dónde estaba. Antes dije que yo soy un todo compuesto de brazos, piernas, cabeza y de todas las demás partes que componen lo que se llama cuerpo humano; y además que ando, me alimento, siento y pienso. Pero fue necesario, para considerarme tal como sé que soy, que rechazara todas estas partes, es decir, todos los miembros que constituyen la máquina del cuerpo humano, esto es, que me considerara sin brazos, sin piernas, sin cabeza, en una palabra, sin cuerpo2”.
Tras la modernidad, después de Nietzsche, Freud y Marx y recuperando ideas de Spinoza, y luego, ya plenamente, con la postmodernidad, la identidad de ese yo pensante y existente indiviso e indisoluble se pondrá en entredicho y será finalmente deconstruida y tenida por insostenible. Tras el Estructuralismo, que puso de manifiesto que estructuras como el Inconsciente, el Capital o la Cultura, se superponen al individuo y, sobre todo, tras el postestructuralismo, con el que cual, Deleuze y Guattari generan la idea de un cuerpo sin órganos y Michel Foucault la del biopoder, el Hombre deja de ser el centro del universo.
Es en la misma época en que se publica el libro de Topor y se realiza el film de Polanski que surgen las obras de los últimos filósofos mencionados, en una nueva atmósfera filosófico- cultural de raigambre francesa que afectará a todas las áreas y todas las artes extendiéndose por todo el orbe. De ahí que el anticartesianismo que refleja el film de Polanski esté a la altura de los tiempos. Ya no se puede sostener el dualismo antiguo entre alma y cuerpo ni el subsiguiente dualismo moderno entre sujeto pensante y cuerpo extenso:
Dice Trelkovsky/Polanski: “Me cortas el brazo y digo: yo y mi brazo. Me cortas el otro brazo y digo: yo y mis dos brazos. Quítame el estómago, riñones, asumiendo que fuera posible, y diré: yo y mis intestinos (…). ¿Si me cortas la cabeza diría yo y mi cabeza o yo y mi cuerpo? (…) ¿Qué derecho tiene mi cabeza de llamarse a sí misma yo?3”. Y había escrito Topor: “Evidentemente, una vez arrancados, el diente o el brazo ya no formaban parte del individuo. Sin embargo, esto no era tan simple. «¿A partir de qué momento -se preguntaba Trelkovsky- el individuo deja de ser aquello que se entiende como tal? Me arrancan un brazo, muy bien. Entonces digo: yo y mi brazo. Me arrancan los dos, y digo: yo y mis dos brazos. Si me amputan las piernas, digo: yo y mis miembros. Y si me despojan del estómago, el hígado y los riñones, suponiendo que eso fuera posible, digo: yo y mis vísceras. Pero si me cortan la cabeza: ¿qué podría decir? ¿Yo y mi cuerpo, o yo y mi cabeza? ¿Con qué derecho mi cabeza, que no es un miembro después de todo, se arrogaría el título de “yo”? ¿Porque contiene el cerebro? Sin embargo hay larvas y gusanos que, al menos que yo sepa, no tienen cerebro. Para estos seres, entonces, ¿existe alguna parte de sus sesos que pueda decir: yo y mis gusanos?»4”.
El problema de la identidad alcanzará por tanto un grado de pluralidad y complejidad que no tenía antes. Constructivismo y deconstructivismo harán su aparición en la esfera del pensamiento contemporáneo y el cine de Polanski será lo suficientemente profundo y complejo como para recoger todos esos avatares del pensamiento actual y ponerlos en escena. El problema de la identidad, personal, nacional, de género o cultural, será desde entonces uno de los problemas más acuciantes en la actualidad.
De acuerdo con lo que refleja Polanski en el film que nos ocupa la mutación de identidad puede ser voluntaria e involuntaria. En el segundo caso, puede ser jalonada por fuerzas externas al individuo, un ser que pierde control de sí mismo y pugna por hacerse en un entramado de fuerzas que le complementan y le sobrepasan. El cuerpo físico y sus prótesis, como la vivienda, la vestimenta o los hábitos, tendrán mucho que ver con la mutación de identidad, de tal modo que la situación existencial dependerá nuevamente de lo material y de lo corporal, en un nuevo materialismo opuesto al pretérito idealismo: lo que hacemos en el mundo físico es lo que nos constituye como somos. Vemos que dentro de la retroalimentación entre lo físico y lo psíquico hay una clara prioridad de lo físico sobre lo psíquico, aunque el psiquismo pueda luego volar más lejos de lo que pudiera comprometer un determinismo materialista.
Ya el mero hecho de verse vestido de mujer hace que en el protagonista de El quimérico inquilino (1976) que intenta sin éxito resistirse a esa potencia constituyente acabe pereciendo su antigua identidad, al emerger la nueva. Una fuerza-ambiente provocadora de ansiedad lleva a Trelkovsky a perder el control de su cuerpo. La identidad que le posee es una identidad de mujer, sufre un devenir mujer indeseado, un agenciamiento macabro de su ser mujer. Luego la posesión del género masculino por el femenino, peligroso tema para el feminismo contemporáneo y para todas las polémicas que rodean a Roman Polanski, está implícita en el film. Ahora bien, lo que se nos muestra finalmente a través de la película es que todos somos tanto andróginos como individualizados, así como muchas otras cosas que se suelen desconocer.
El caso Trelkovsky no es equiparable al constructivismo positivo, en el cual, se provocan cambios deseados y queridos, y se defiende adecuadamente que cada cual pueda agenciarse el cuerpo que desee y pertenecer al género que elija. Aquí, por el contrario, se trata de un fenómeno de dominación o posesión impersonal por parte de poderes impersonales: “En esta película puede percibirse que mediante la manipulación del cuerpo Roman Polanski simboliza la frágil, temperamental y mudable naturaleza de la identidad individual. Haciendo hincapié en que el concepto central de identidad no es fijo ni está totalmente formado sino en proceso y con capacidad de cambio5”. El miedo al cambio se junta con el miedo a perder el control del cuerpo y con el miedo a ser manipulado, tres refuerzos para la angustia que provoca la película en el espectador. Por ello, el protagonista, en sus “actividades nocturnas,
«siendo Choule» pierde completamente el control de su cuerpo6”. Y eso es así porque el cambio de forma de vestir y el cambio de identidad están estrechamente vinculados, como bien saben también los antropólogos, esos intelectuales que estudian las formas de vestir de los pueblos como signos de la identidad cultural así como las formas de vestir de las tribus urbanas como fenómenos de pertenencia. Lo sórdido de la temática de la identidad en esta película reside en que acontece la imposición de la nueva identidad y no una asimilación libre y consentida de la misma.
Además, el apartamento, el espacio mismo, no solamente en este film sino en la llamada trilogía de los apartamentos, puede ser visto también como parte del cuerpo; no como una extensión del mismo sino como una parte más de un mismo conjunto dentro de un cuerpo sin órganos no jerarquizado que, en este caso, toma cierto protagonismo, pues amenaza al resto y domina a la atmósfera y al entorno. Polanski usa el espacio como parte del cuerpo. Asi, el apartamento es un espacio viviente, algo inanimado que se torna orgánico al contacto con el habitante, un ser vampírico. Y de ahí que debamos tener en cuenta que los espacios que habitamos nos habitan.
Como cuando Foucault estudió, asombrado, la novela experimental de Raymond Roussel7, vamos nosotros a adentrarnos, con el mismo asombro y entusiasmo, en la película de Roman Polanski que pasamos a comentar. Foucault descubrió, fascinado, las quiméricas reglas de lenguaje por combinación arbitraria de los surrealistas, al igual que Polanski descubrió, también fascinado, las quiméricas reglas de Roland Topor, ambas, formas de composición inauditas con las que se realizaba un género literario y cinematográfico peculiar, un género vinculado a lo surreal. Las visiones siniestras de lo cotidiano se mezclaban de ese modo con una poética claustrofóbica de los no-lugares, con imágenes de espacios inhóspitos y sin salida.
Con El quimérico inquilino (1976) Roman Polanski incorpora al cine las técnicas del surrealismo aderezadas con su magistral adaptación del libro de Roland Topor, del que mantiene el título: técnicas condimentadas con esa especie de sopor y humor trágico y siniestro que los caracteriza a ambos. Asumía así el cineasta un novedoso modo de composición fílmico, motivo por el cual no es de extrañar que la película en su estreno fuese un rotundo fracaso: un estrepitoso fracaso tanto de crítica como comercial. Eso sucede porque difícilmente las grandes obras novedosas son comprendidas la primera vez que se exponen al público y tiene que pasar un cierto tiempo para que sean asimiladas y alcancen el preminente lugar que se merecen y les corresponde.Hoy sin embargo ese film es por muchos considerado como una obra maestra y nadie discute su calidad. Además, gracias a su proyección mucha gente sabe que Roland Topor fue un humorista del surrealismo, o, al menos, que así se definía a sí mismo. Las películas que se basan en libros tienen la virtud de visibilizar a los escritores de los que han partido y Polanski es un gran lector y un brillante adaptador de magnífica literatura al mundo del cine.
Efectivamente, el desconocido surrealista Roland Topor fue un artista polifacético dedicado como telón de fondo de todas sus múltiples actividades al humor negro. Fundó junto con Fernando Arrabal, Alejandro Jorodowsky e Jacques Sternberg, el vanguardista grupo Pánico dedicado al teatro del absurdo. A sugerencia del propio escritor Polanski supo recoger esa macabra risa y esa sutil ironía que les caracteriza, para verter su letra en cine, para convertir su literatura en fotograma. El talento del director de cine que nos ocupa estriba en su grandísima capacidad de decir con imágenes lo que otros dicen con palabras, es más, su talento consiste en pensar con imágenes, esencia de lo cinematográfico. El grito con que comienza y termina El quimérico inquilino era sin duda uno de los terribles alaridos del dios Pan, un alarido que nos pone en fuga: el pánico que nos suscita tal grito, reiterado hasta el infinito, supone una inquietud difícil de resistir y remontar, por eso ciertas naturalezas lo reciben con repulsión y no lo pueden aguantar.
Lo que artísticamente más nos sorprende y vemos que da buen resultado es que estamos ante una composición literaria y cinematográfica que emplea relaciones arbitrarias para su composición, con una obra en la que varias palabras idénticas o fotogramas semejantes expresan simultáneamente hechos diferentes. De ese modo, el lenguaje representativo queda definitivamente roto y se hace de la creación cinematográfica una fiesta macabra, una transgresión desmadrada que viola las convenciones. Esto es debido a que las fiestas siempre transgreden las normas, de lo contrario no serían divertidas, y lo surreal del quimérico inquilino es la fiesta de un horror divertido, de un humor negro embutido en la siniestralidad de lo inhospitalario.
Foucault afirmaba que la obra de Roussel, como la que nos ocupa, “impone sistemáticamente una inquietud amorfa, divergente, centrífuga, orientada no hacia el secreto más reticente, sino hacia el desdoblamiento y la transmutación de las formas más visibles8”. De modo que el filósofo francés apreciaba ya allí el laberinto de lo deforme y sin fin que vemos igualmente en el quimérico inquilino, heredero de esa literatura surreal que conlleva la contradicción y la contrariedad frente a todo relato lineal y científico de transparencia y adecuación. El orden es el verdadero mal que se subvierte con el caos: los surrealistas, por la alógica misma de su actitud, al defender lo irracional, llegaron a considerar que para liberar el deseo era preciso derribar antes la sociedad, y viceversa; ellos querían conciliar el transformar el mundo de Marx y el cambiar la vida de Rimbaud. Su pretensión revolucionaria puede parecer quimérica, cierto, pero su terrorismo intelectual siempre ha sido efectivo y definitivo.
La Quimera fue un animal mitológico fabuloso, un ser híbrido mezcla de cabra, león y dragón, escupidor de fuego y madre de la Esfinge a la que combatió Edipo. Un ser que destila ambigüedad y al que se le puede considerar como el más importante monstruo de la teratología universal. Nos topamos aquí con un animal fabuloso que resulta de la mezcla fantástica de animales reales, con un híbrido mutante. La Quimera fue muerta por el desquiciado héroe Belerofonte, uno de los locos paradigmáticos en el famoso texto aristotélico El hombre de genio y la melancolía, prueba de que solamente puede ser conjurada por un ser humano excepcional9. Del mismo modo, el quimérico inquilino es un ser híbrido, ambiguo, fabuloso y monstruoso al mismo tiempo: un post-humano que incluye lo humano dentro de sus ingredientes y que se sitúa en el vórtice de un destino entendido como la pesadilla de un eterno retorno de lo idéntico. En la secuela-remake de Rose Mary´s baby en miniserie (Agnieszka Holland, 2014) el apartamento original de los satánicos de Manhattan es reemplazado por un apartamento parisino que, precisamente, se llama: La Quimera.No en balde la primera frase que nos encontramos en las Memorias de Polanski es la siguiente: “Desde que recuerdo, la línea entre la fantasía y la realidad ha estado siempre irremediablemente borrosa10”. Motivo de que el problema de las reglas arbitrarias del arte surreal se redoble y reduplique en la película. Porque, por ejemplo, vemos en la película que hay unas reglas: las de la comunidad de vecinos. Reglas que el nuevo inquilino no entiende como tampoco los espectadores. Solamente poco a poco parece que el inquilino/espectador va descubriendo esas curiosas normas de habitabilidad, ¿o las va inventando? ¿o acaso estaban pre-escritas, ya determinadas y había que encontrarlas?, ¿o acaso eran imaginaciones propias del autor-actor que se van tornando progresivamente realidad conforme se van constituyendo en su mente y en su mundo? ¿La legibilidad posible/imposible la pone el espectador o la pone el autor? Ambos habríamos de responder, permaneciendo todas las combinaciones abiertas y posibles para posibilitar múltiples interpretaciones.
Vemos entonces que el descubrimiento, el conocer, se pliega sobre el inventar, el crear. Es decir, que la creación entra en bucle con lo creado y la criatura con el creador. Polanski/Trelkovsky serán el director/actor de una película que nunca acaba y que siempre empieza y que llega a comenzar cuando parece que termina. El espectador será absorbido por este bucle inhóspito y siniestro, será in-corporado por un devenir otro que lo dejará aturdido un buen rato al terminar de ver la película: a menos que la siga viendo una y otra vez, sin cesar, volviendo al principio al llegar al final, quedando atrapado e incorporado para siempre en ese horror sin fin.
Lo siniestro e inquietante que preside la película consiste en que lo que estaba destinado a permanecer oculto acabe saliendo a la luz y en que lo que salga a la luz vuelva luego a sumergirse en la negrura. Lo Ümheimlich, palabra cara al psicoanálisis y al existencialismo, que se suele traducir de las dos formas antedichas, a las que se añaden la de lo inhóspito y lo ominoso, es todo lo contrario de lo acogedor, de lo hospitalario, del hogar, es lo que no nos es familiar, lo extraño, y así, también lo contrario a lo íntimo. Lo siniestro es eso que nos inquieta tanto que llega a adquirir su carga más alta cuanto más se acerca a la muerte. Porque lo siniestro y terrorífico por excelencia no es otra cosa sino la muerte, esa muerte que, siendo lo más extraño se acerca incomprensiblemente a lo más vivo.
Trelkovsky, el quimérico inqulino, acaba al final de la película como uno de esos muñecos inanimados que al encontrar animación y cobrar vida representaban para Freud (y Jentsch) el mejor ejemplo de lo siniestro. Un sentimiento que surge cuando emerge “la «duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado»11”. Trelkovsky aparece muchas veces como un muñeco, se suicida varias veces pero no muere, y de hecho, no deja de suicidarse, una y otra vez, como inquilina-inquilino llevada/o por la angustia que le generan los vecinos y el apartamento.
Trelkovsky tiene que morir para, finalmente, verse a sí mismo como otro, pero no acaba de morir, su agonía es eterna y llega a ese momento culminante de sumo horror una y otra vez sin solución de continuidad, sin que cese jamás esa tensión máxima.
El magisterio de Polanski hace que lo siniestro de la reanimación se vea reforzado por el horror final, con el observar por el/la protagonista/s el prodigio de su duplicación, su dualidad, y con la infinita repetición escénica. Es así como se expande interminablemente el angustiante momento de pesadilla que nos haría despertar si fuese un sueño.
Narrar, comentar y explicar lo que ocurre en una película como El quimérico inquilino fijándonos en el libro en el que se basa, no es fácil, y no todo el mundo lo haría del mismo modo. Hagamos la prueba en lo que sigue y que el lector contraste lo que ha pensado y visionado con que aquí haya leído.
Inicialmente diremos, prosiguiendo lo antedicho, que el protagonista principal es un apartamento, un piso en un Paris ya gentrificado, un espacio interior característico de la alienación social en que se vive en las grandes ciudades. La inquilina anterior, Simone Choule, se había intentado suicidar. Y el tímido y apocado inmigrante Trelkovsky lo quiere alquilar. Negociará absurdamente con el casero, el Sr. Zy, e irá a ver a la anterior inquilina al hospital. El apartamento se encontraba en la calle Pirineos, nombre de una frontera, de un lugar límite, un cierto no-lugar.
Es en el hospital -supuesto lugar de hospitalidad pero siempre inhospitalario- donde ya se mezclan la muerte y el erotismo, ya que coincide que una joven, Stella (Isabelle Adjani) visitará también al mismo tiempo que el nuevo inquilino, a la suicida herida. Al verlos la suicida, totalmente vendada como una momia, suelta el famoso grito aterrador inicial que luego veremos reduplicado al final del film. El vendaje y luego el sarcófago, así como los animales antropomorfos que saldrán en la película, todo ese imaginario de la egiptología, habría sido introducido por Polanski para dar mayor misterio al relato y que pareciese, aún más, un jeroglífico indescifrable.
Precisamente la vida privada de Roman Polanski parece un jeroglífico indescifrable desde que fue acusado de violación de una menor. Diez años atrás la banda de Charles Mason había asesinado atrozmente a su esposa, Sharon Tate embarazada y sus amigos, dejando escrita la palabra Pig en la puerta de la casa. Las elucubraciones acerca del satanismo de Polanski, dada su película La semilla del diablo (Rose Mary’s baby, 1968) o luego los libros del fiscal de su caso y de la víctima, han hecho de la vida de Polanski un infierno mediático-policial, montándose una pirámide de elucubraciones sobre su caso.
Todos los cerdos van al cine, (Tylko Swinie siedza w Kinie!) era el lema de la resistencia polaca contra los nazis, un lema que Polanski recuerda en sus Memorias. Allí recuerda que él era uno de esos cerdos: uno de esos cerdos que luchaban contra los nazis pero que, como ellos, veían cine. Desde entonces parece que ha sido perseguido, como buen judío, por movimientos totalitarios, como los son los mass media y la policía que, unidos, pueden inventar cualquier cosa, incluso que Helter Skelter, esa inocente cancioncita de los Beatles, era una canción demoniaca.
Quizá sea debido a todos esos despropósitos que Quentin Tarantino, en su última y reciente película, Erase una vez en Hollywood (2019) se ha vengado surrealmente de los asesinos de Sharon Tate echándole una mano indirecta a Roman Polanski contra sus muchos detractores.
En el film que comentamos Trelkovsky y Stella ligarán e irán a un cine después de la visita al hospital, a un cine donde proyectan Operación Dragón de Bruce Lee. El amor se superpone a la muerte. Y coincide que Polanski, una vez fue puesto en libertad por la policía tras un periodo de detención y evaluación psiquiátrica, lo primero que hizo al salir fue ir a ver una película de Bruce Lee.
En ese entonces el artista marcial acababa (misteriosamente) de morir:
“Una tarde me fui solo a ver una película de Bruce Lee. Había una enorme cola frente al cine, pero Bruce, que acababa de fallecer a causa de una hemorragia cerebral en Hong Kong, jamás lo sabría. Me pareció que ello constituía una buena muestra de lo que era Hollywood y el destino de una persona en general. Pensé en los deseos de Bruce por abrirse paso en el cine y recordé una carta que me había escrito: «Si alguna vez quieres dirigir una película importante sobre las artes marciales…». Ahora estaba muerto, pero los productores que le habían despreciado durante tanto tiempo estaban ganando millones. En cuanto a mí, me había convertido en un paria. -No podemos tener a un violador en nuestra agencia -declaró Sue Mengers12”.
Familia y amigos de Bruce Lee protestaron por el tratamiento de engreído que le dio Tarantino en su película antes mentada, pero nada dijeron de quienes se beneficiaron tras su muerte de sus películas, como hace Polanski, que junto a Sharon fueron amigos del maestro.
Acto seguido a lo ya narrado, la inquilina morirá, lo que tiene efectos sobre el nuevo inquilino, el ya quimérico Trelkovsky. La muerte se la ha llevado y él podrá quedarse en el apartamento. Aquí hemos de tener en cuenta que, a menudo, si la casa que habitamos no es nueva, vivimos en las estancias de los muertos que nos precedieron, luego espectros habitan donde habitamos, las estancias están llenas de fantasmas.
El estado del apartamento era lamentable. Un espacio agrietado, maltrecho, tan roto como el mundo, como ese mundo en el que estamos todos provisionalmente y del que los artistas y revolucionarios perciben sus fallos. Entre la muerte y el erotismo las pulsiones dominan y el humor negro se manifiesta a través de las ganas de orinar que arrebatarán al protagonista al tiempo que conquista a la dama, Stella, que representa, como todas las mujeres angelical- demoniacas de Polanski, una estrella en el nublado firmamento de un pérfido cosmos.
La iglesia de la ceremonia para despedir a la difunta al igual que el hospital resulta notablemente inhóspita, tan lúgubre como el apartamento: son todos ellos espacios presididos por la muerte. Trelkovsky solía sortear el pensamiento y presencia de la muerte con el erotismo, imaginándose mujeres, o con un afecto contrario; quedando conjurado su hechizo por otro de igual potencia y de sentido opuesto: solamente Eros contiene a Thanatos, solo el amor tiene la misma potencia que la muerte. Pero en esa ocasión, estando en una Iglesia, le será imposible y se apoderará de él la sensación del abismo. Sentirá entonces que innumerables bichos le inundan y se rascará con fruición. Sabemos que una de las sintomatologías del delirium tremens de los alcohólicos es el de sentir masas de bichos paseándose por su cuerpo, alucinaciones de bebedores que forman parte del estudio de Elias Cannetti del comportamiento de las masas sociales vinculadas al poder: “Las alucinaciones de los bebedores ofrecen una ocasión de estudiar la masa tal como se presenta en la imaginación del individuo13”. Lo que ocurre es que Trelkovsky no ha bebido, ni ha bebido ni está loco y, sin embargo, tiene las experiencias de embriagados y enloquecidos, siente masas de bichos que se pasean por su cuerpo, acaso efecto-síntoma atribuido antaño al diablo y a la posesión demoniaca.
El sortilegio de conjurar a la muerte lo logrará Trelkovsky al personificarla, de ese modo se quitará la angustia de encima. Al salir de la iglesia, se sentirá feliz de librarse de aquella opresión y se echará a reír. Los repentinos cambios de estado anímico también son una característica suya, idiosincrática, que bien pudiera ser tomada como patológica. Pero nada de eso: Trelkovsky es así, su carácter es híbrido, su naturaleza es polimorfa y su melancolía es proporcional a su alegría. La muerte preside el escenario de la vida como en La semilla del diablo cuando se lee una portada del Time Magazine con el lema nietzscheano: Is God Dead?Acudirá al edificio y sellará el trato de inquilino con el propietario del apartamento. Es de resaltar que todas sus pertenencias cabían en dos maletas con las que el nómada llegará a su nueva habitación. Trelkovsky realizará entonces una fiesta de inauguración en su nuevo apartamento, fiesta rupturista. Unos vecinos vendrán a quejarse del ruido, rompiendo el estado de felicidad en el que se encontraba el inquilino. Desde ese momento ya no podrá disfrutar de la fiesta y se sentirá avergonzado del ruido, culpable, desolado. Al irse los visitantes permanecerá preocupado por su situación en el inmueble y los vecinos, inquieto, maldito. Por eso al día siguiente se disculpará con el vecino ronco y propietario voraz de mil maneras. Las normas eran no hacer ruido y las fiestas, como ya señalamos, destruyen las normas y atentan contra ellas.
El apartamento parece amplificarle todos los ruidos de los vecinos, parece tener vida propia. Los compañeros de su oficina que habían asistido a la fiesta se burlarán del tema de la guerra de ruidos vecinal, ocasionando que Trelkovsky incremente su angustia. Incluso en casa de un amigo sufre que éste ponga música a todo volumen y cuando un vecino le viene a recriminar, le humille y le mande a paseo. Todos le dan al pobre inquilino lecciones de voluntad de poder y él queda, por tanto, como falto de carácter, como un pusilánime, un débil en un mundo de fuertes. Y efectivamente Trelkovsky es sensible y acusa más que los demás las emociones, por eso, su mundo, el mundo para él, es distinto que para los demás.
Llegamos entonces a la conclusión de que Trelkovsky es hipersensible, tiene una sensibilidad distinta, diferente, más afinada, mejor ajustada. Por ello, quienes aprecian un caso de locura en esta película no han entendido nada. Con Polanski no se trata de locuras, ni de satanismos, aunque se disfracen los films con ello, sino de distintas sensibilidades, de una suerte de baile de los vampiros en el cual la víctima es succionada en su elemento vital por fuerzas que le atraviesan y sobrepasan. Lo que podría ser un bien, una mayor sensibilidad, se convierte en un tormento en un mundo obtuso y desnortado.
También la protagonista de Repulsión (Polanski, 1965) era hipersensible: Carol (Catherine Deneuve) como Trelkovsky (Polanski) percibe extremamente la repugnancia de los otros, la repugnancia que hay en los otros. Quien mayormente puede experimentar placer mayormente también puede experimentar dolor, según regla de umbrales y proporcionalidad. También ella observa a los vecinos, a unas monjas, a una vieja con perro, al casero, y se resiente de los ruidos eróticos del espacio en que habita; espacio que cobra igualmente repulsiva vida. También ella vivirá en un mundo siniestro e inhóspito, en una atmósfera que Polanski no deja de crear y recrear. Con dicha atmósfera el cineasta pretende mostrarnos la existencia de fenómenos que no se quieren ver.
Con los apartamentos, como venimos diciendo, de lo que se trata es de convertir en protagonista a un espacio cerrado, limitado pero infinito, donde un fantasma o una cosa, o bien una grieta en la pared donde se esconda un diente, pueden ser tan reales y afectantes como una persona de carne y hueso o un suceso trascendental.
Extraños y pequeños sucesos le ocurrirán en el inmueble a Trelkovsky, microfenómenos, de gran amplitud, acontecimientos imperceptibles para otros. Al sacar la basura si se le caía algo cuando volvía a la escalera para recogerlo ya no estaba. Escuchaba roces y ruidos raros. Incluso le parecía que su basura era peor que la de sus vecinos, más sucia y fea, frente a la pulcra y bien de los otros. ¿Un guiño a la inversión que tenemos que hacer entre la supuesta gente de bien -en realidad unos monstruos- y los supuestos locos y excéntricos? Desde su habitación, además, podrá ver los baños comunes y la inquietante parálisis de algunos vecinos que, simplemente, permanecían allí, sin hacer nada, como extraterrestres salidos de una vaina, como muñecos diabólicos petrificados.
Tras dos meses de inquilino seguirá viviendo en la provisionalidad y con las maletas a medio deshacer. En un agujero en la pared encontrará un incisivo y recordará entonces que a la suicida le faltaba uno, empujado a un proceso de identificación. Además, removiendo muebles encontrará un paquete y libros de la finada, que acabará leyendo.Si queremos conocer a alguien nada mejor que ver lo que ha leído. De ahí que los acostumbrados a los libros oteemos siempre las bibliotecas de los demás. Y si queremos converger con alguien nada mejor que leernos sus libros, puesto que sus lecturas le habrán constituido tal y como es. Pero cuidado, pues si leemos lo que alguien ha leído podemos llegar a ser ese alguien, podemos desencadenar un proceso de duplicación y devenir, por tanto, ese ser. Es precisamente por eso que quienes quieren escribir leen a los autores que admiran pues pretenden simbiotizarse y empaparse de ellos hasta ser como ellos, pero nunca
pretenden ciertamente ser ellos, pues a menudo, tienen obras envidiables, más vidas poco apetecibles. El frágil y sensible Trelkovsky, al empaparse de la finada, se irá tornando en ella.
Aparecerá entonces un hombre en la puerta, alguien que buscaba y amaba a la antigua inquilina. Acabarán bebiendo juntos, de bares. Al volver descubre el inquilino que la puerta está entreabierta y que alguien había hurgado en sus cosas. Le habían robado algunas cosas de entre las pocas que tenía. Pensará entonces en ir a comisaría a poner una denuncia pero se encontrará con que el propietario le disuade, pues, argumenta, que la policía en su honrado inmueble sería un escándalo vecinal. Sin duda Alex de la Iglesia se inspiró en estos horribles vecinos para hacer su película, La Comunidad (2000). Los vecinos y la policía, entidades que representan el orden, muestran aquí su faz más odiosa, siniestra, pérfida, porque los garantes del orden son antes que eso, el origen del mal que pretenden combatir.
El clima vecinal tomará la forma de una batalla con unos vecinos ruidosos del inmueble de enfrente ante la mirada atenta de Trelkovsky. Empezará a desayunar y fumar lo mismo que la anterior inquilina, a leer su correspondencia y simbiotizarse aún más con ella. Después de hacerle el amor a la amiga de la inquilina muerta que se vuelve a encontrar, pensando en multitud de cosas mientras consuma el acto, Trelkovsky vomitará, con lo que, nuevamente, se nos amalgama el sexo, la escatología y la muerte, tras lo cual, le advendrá la risa. Secuencia de afectos dispares entrelazados cuyo engarce siempre se oculta con pudor: comida, sexo, divagaciones, vómito y risa.
Para los finos y delicados oídos de Trelkovsky los pájaros no cantaban sino que gritaban. El que la gente llegase a confundir esos gritos con música celestial le provocará también la hilaridad, una risa de Demócrito que sería de sabio si el inquilino fuese un estoico en lugar de un hedonista.
Aparecerá en el detallado libro de Topor un Trelkovsky arrancándose un pelo de la nariz o quitándose puntos negros de la cara, en actos humanos demasiado humanos que usualmente se omiten de toda narrativa. También se imaginará mentalmente nuestro inquilino escenas heroicas, escenas en las que, dirigiendo una carga de cosacos zaporogos, destrozará cuerpos enemigos con un sable. El significado de ello estriba en que la imaginación heroica levanta el ánimo y alegra porque, como decía Spinoza, cuando uno se imagina su potencia se alegra y si se imagina su impotencia se entristece.
En subsiguiente escena una horrible y vieja vecina llegará a pedirle que firme contra otra por hacer ruido más allá de la diez. Y es que la inquisición opera desde siempre mediante la delación, convirtiendo a todos los vecinos, supuestos seres en los que confiar, en policías vigilantes hasta de los más mínimos actos, en personas de desconfianza. Vemos entonces que contrasta ese mundo vecinal mezquino y superficial con la profundidad de su sordidez; de modo que pudiera decirse que es la microcondensación de aquella banalidad del mal de la que hablara Hannah Arendt. Bien sabía Trelkovsky que de firmar ese papel podría ser él el siguiente como si del nazismo y Bertolt Becht se tratase. Y armado de un valor inusual en él, se negará a firmar.
El microfascismo está con ello presente en el film. El protagonista, sensible y débil pero heroico, será capaz de negarse. La denunciada defecará por la escalera a modo de venganza pues la carta le producirá un cólico. No podían faltar los excrementos en la presente escatología. Con ello queda Trelkovsky expuesto, amenazado y angustiado por no haber firmado, pensará entonces que todos creerán que ha sido él, lo cual supone que tendrá, aunque inocente, que arrostrar las terribles consecuencias.
Todas las caras que se cruzará a la mañana siguiente yendo a la oficina le parecerán rostros monstruosos. En la novela, lo dice Roland Topor de manera bien explícita, según Trelkovsky:“Habían denominado de una vez y para siempre a sus monstruosas desproporciones, proporción, y a su inimaginable fealdad, belleza. Eran de otra parte, pero no querían reconocerlo. Fingían naturalidad. Un escaparate reflejó su imagen. Él no era diferente. Era semejante, idéntico a esos monstruos. Formaba parte de su especie pero, por alguna razón desconocida, se le mantenía al margen. No tenían confianza en él. Lo que le exigían era obediencia a sus reglas incongruentes y a sus absurdas leyes. Absurdas únicamente para él, porque no sabía distinguir todos sus matices y sutilezas14”.
Trelkovsky es un outsider, aprecia la proporción y la belleza en un grado mayor que los demás de modo que aprecia igualmente la desproporción y la fealdad también en mayor grado. Su especial constitución le hace inapto para el mundo, su agudeza sensorial se ve asediada por un horror en el que otros habitan sin darse cuenta y sin notarlo.
Entonces le sobrevendrá la enfermedad, la fiebre, los sudores y las convulsiones, y terminará aquejado de una debilidad generalizada. Como si se estuviese transformando o hubiese realizado un esfuerzo superior a sus fuerzas, como si sufriese una metamorfosis inversa de mariposa en gusano. Será el apartamento el que cambiará de forma y de consistencia produciendo la fiebre y no al revés. El edificio mismo y la escalera tomarán formas distintas a las habituales, formas laberínticas. Cambia el espacio mismo cambiándolo todo. Esto es así porque realmente estamos en el espacio y en el tiempo, en lo que Kant denominó estética trascendental y porque de ello depende nuestra aisthesis, nuestra sensibilidad. A medida que cambiamos de sensibilidad cambia el mundo y viceversa, a medida que cambia el entorno cambia nuestra sensación, siendo relativos entre sí el espacio-tiempo y el sentir.
Tras la fiebre ya será otro, el universo mismo habrá cambiado y oteando el baño colectivo se le aparecerá la muerta suicidada, para después, verse como ella, y ver a un hombre extraño, doble suyo, observando desde su apartamento. Al acercarse a la ventana unos obreros de la calle empezarán a reírse de él, lo que le disgusta. Pero se ríen porque lo ven trasformado en algo risible, con una risa muy distinta de la suya, una risa ruin y maléfica. Irá a verse entonces a un espejo y ya no se reconocerá, del shock, quedará desmayado: destruido queda el estadio del espejo.
Al despertar verá que estaba maquillado y vestido de mujer. Llegará entonces a la conclusión de que eran los vecinos, confabulados desde el principio, los que le estaban transformando paulatinamente en la inquilina suicidada. Aquí, lo que parece una obsesión es un hecho, lo que parece una paranoia es una verdad, pues cuando su parecido con la inquilina llegue a ser completo, tendrá que suicidarse. Los vecinos habrán de ser por tanto, lógicamente, unos asesinos, no podrán ser otra cosa.
Pensará entonces en fingir que su transformación no estaba teniendo efecto pero resistirla, y así, tomarse tiempo para preparar la huida del inmueble. Su antiguo yo resiste y reacciona. Con peluca y vestido de mujer proseguirá su vida, hasta que, de repente, sangre por la boca al faltarle un incisivo superior. Entonces forcejeará, volverá a vestirse de hombre y se producirá una lucha titánica entre las personalidades que pugnan por ocuparle.Tras una serie de vicisitudes Trelkovsky volverá a encontrarse vestido de mujer observando por la ventana con ojos desorbitados pensando que de no suicidarse será empujado. De no suicidarse será asesinado por los terribles vecinos, que creen ya haberle transformado definitivamente. Acabará entonces parapetado en su apartamento y haciendo barricadas, tratando de resistir. En ese momento era de noche y en el exterior se podrá ver por la ventana que empieza una macabra danza surrealista vecinal, una fiesta surreal que, como un aquelarre, se conforma en su derredor.
En la mañana se vestirá de hombre y tratará de huir, de ese modo prosigue el proceso de identificación y resistencia, yéndose a toda prisa a la calle. Irá a refugiarse en casa de la amiga de la suicidada, Stella, dispuesto a no volver. Pero la amiga de la difunta pronto le parecerá parte del complot vecinal. Se irá de allí y con nombre falso se refugiará en un hotel y comprará un arma, pero será un arma de juguete. Eso muestra que él no es un asesino como lo son los vecinos.
Entonces, un coche le atropellará. El conductor era un vecino o lo parecía y Polanski juega aquí nuevamente con la ambigüedad: nos deja que podamos elegir entre creer que el estado mental del protagonista es delirante o que le está ocurriendo un siniestro fenómeno de transformación de identidad. Apostamos por lo segundo. Estamos lejos de una identidad de hombre que desee convertirse en una identidad de mujer, más bien estamos ante un poder irresistible de trasformación de un hombre que es llevado a la fuerza a transformarse en una mujer, que es ritualmente preparado para ser sacrificado en el altar de un infernal dios desconocido.
Trelkovsky será llevado entonces de vuelta a su casa, a donde no quería ir, a la fuerza, y será subido por los vecinos al apartamento. Polanski hizo mal al no conservar el sonido de la música de Beethoven que prescribía el escritor al cierre de la novela: “Un torrente de música brotó al unísono de todas las ventanas del inmueble. Los aparatos de radio emitían la novena sinfonía de Beethoven a todo volumen. Trelkovsky gritó, pero sus gritos de socorro se ahogaron en medio del estruendo. Se habría contentado al menos con no tener que escuchar por más tiempo aquella música que aborrecía, pero no era posible15”.Imaginamos entonces que suena a gran volumen la Novena Sinfonía de Beethoven y que oculta los gritos de Trelkovsky.
En el documental The Pervert's Guide to Ideology (2012) el filósofo Slavoj Zizek nos advertirá de la adaptabilidad universal de la Novena Sinfonía de Beethoven (El famoso Himno de la Alegría) que en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) tuvo un papel fundamental ligado a la violencia. Zizek criticará la ideología que a través de ella se ejerce: “puede ser utilizado por movimientos políticos que se oponían por completo el uno al otro” y señalará el uso de la composición en la Alemania nazi, en la China de la Revolución Cultural, e incluso en la Rusia soviética. Y luego será el Himno de Europa. Los resultados del uso generalizado de la Novena Sinfonía serán, según Žižek: “una escena perversa de la fraternidad universal”, una escena siniestra de comunión en un mundo de solitarios. Algo que ciertamente Beethoven no buscaba cuando la pieza se estrenó en Viena en 1824 pero que Polanski supo recoger para caracterizar a los vecinos y a todos nuestros vecinos de todas las otras naciones.
Finalmente, en el baño común podrá ver Trelkovsky una cohorte de mujeres con cabeza de bestia embadurnarse de excrementos, un grupo de perversas bacantes dispuestas a devorar al nuevo Penteo o bien un grupo de animales antropomorfos de una misteriosa religión egipcia. En el patio se desarrollarán escenas esperpénticas: final de puro teatro del absurdo, cierre surrealista.
Y Trelkovsky, al final, desequilibrado y lleno de pánico, caerá al vacío disfrazado de mujer. La sugerencia grave y de fondo es aquí que los suicidios son en realidad, todos ellos, asesinatos. Pero aunque en sus últimas palabras Trelkovsky diga que contra él se está cometiendo un asesinato, nadie le creerá.
Parece entonces que todo ha acabado. Sin embargo, subirá a gatas perseguido por los vecinos de nuevo, al apartamento, ese atractor extraño, y otra vez caerá, otra vez, en repetición angustiosa y recurrente. Así sabemos sin duda que la escena se repetirá sin fin y que no morirá nunca, que se despertará en el hospital, vendada/vendado como una momia, siendo ya la suicidada al tiempo que duplicado. Se pondrá de ese modo en marcha el ciclo de la reencarnación egipcia y de la ingestión dionisiaca: un monstruoso ciclo eterno y sin final. Otro/Mismo Trelkovsky se sentará entonces a la cabecera de la cama de hospital. Terminándose la película con el grito de él/ella ante ese terrorífico bucle sin fin.
El final, pues, no tiene fin, y salimos del cine con la idea de que un horror infinitamente repetido se podría dar y de que tal cosa sería el infierno. Salimos de la sala con la idea de que es posible que estemos dentro de un sufrimiento extremo sin fin. El grito ha sido también nuestro, hemos gritado al unísono.
El teatro pánico ha surtido su efecto, el absurdo de la existencia acontece, lo oculto se nos ha mostrado, pero tras un par de palpitaciones de la naturaleza, como no podremos asimilarlo y sostenerlo, tendremos que desembarazarnos de semejante verdad. Por eso al partir del cine sacudimos la cabeza, levantamos los hombros y nos desembarazamos de una imágenes con la cuales no podríamos dormir y de un conocimiento con el cual no podríamos vivir.