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La película Europa (Lars Von Trier, 1991) comienza con una cuenta atrás en la que una voz nos invita a relajarnos: nos disponemos a entrar en Europa, una zona problemática, un territorio en el que se ha librado una brutal guerra, la Segunda Guerra Mundial. Vemos unos raíles que pasan rápidamente. La única luz¹ es la del tren que ilumina tibiamente el camino que va tragando a su paso. El ruido de fondo de los raíles de la vía se ve acompañado por la música de viento de unos violines que generan una atmósfera de suspense. La voz (de Max von Sydow) hace las veces de narcótico. Avanza la cuenta atrás y la hipnótica voz nos aporta cada vez más y más calma ante la inmersión en las profundidades, en el abismo. La cuenta atrás finaliza (en el número 10²) y llegamos a destino.

Descubramos ya nuestra tesis: la voz del narrador, la voz en off, es la voz del tren, es el tren quien habla, y el tren, es, a su vez, Europa. Europa es asimismo el Sistema, un cierto Ordenamiento (tanto moral como político) que se impone y al hacerlo se reviste como necesario. De este modo, el destino al que llega el tren poco importa en realidad, porque el tren en sí mismo es el Destino. Entiéndase éste como el Logos estoico, una ley cósmica determinista e ineluctable. Mas, como veremos a lo largo del presente escrito, no es más que un Logos falaz, un Logos que se autopostula como tal. Europa no es más que un modelo político, un determinado ordenamiento (uno más entre otros muchos posibles, no el único). El objetivo de la película es indagar en el fundamento ontológico, donde descansa la posibilidad de cualquier sistema. Nuestra lectura se ancla en la propia vida del cineasta, educado en un ambiente comunista-libertario en la burguesa sociedad danesa (¿paradoja?), inmerso en muchísimas contradicciones que tratará de sacar a la luz en sus películas. Por ejemplo, la neutralidad política danesa con respecto a los nazis. “Como director, Lars von Trier busca siempre el trayecto menos lineal para sus películas. Las rupturas son constantes” (Rodríguez 80). Europa simboliza un cierto Orden que se erige sobre otras posibles ordenaciones tratando de ocultarlas. Europa es, en verdad, en esencia, una imagen, una ilusión³, ideología. ¿Por qué? Porque al no mostrar la conexión ontológica con el fundamento, Europa se abstrae, se separa de la realidad (o al menos trata de hacerlo) conformando un porción que pretende ser el Todo. Veamos a colación esta obra de Magritte:

Magritte, R. (1961) El castillo de los Pirineos. [Óleo sobre lienzo]. Museo de Israel, Jerusalén^⁴.

El castillo de la imagen representa Europa. El castillo incorpora su propio fundamento, su base, esa gran roca. Sin embargo es un fundamento falaz. Vemos que hay una separación (ideal) con la superficie, con el mar. Un castillo no puede levitar. Sin embargo, el castillo se presenta a sí mismo como algo mayestático, superior. Los muros de Europa (el castillo) evitan cualquier distinción, no hay un Afuera, mejor dicho, no parece haber conexión con un Afuera. Pero sin embargo la hay. Una vez accedemos al Afuera, al mar y al cielo, a lo Otro, los cimientos del castillo, la gran roca, cae por su propio peso. Aquí tenemos ahora el castillo libre de cualquier abstracción alienante:

Aquí Europa ya se inscribe en el devenir, en los cambios de marea, ahora ya se fusiona con la naturaleza. “Llegamos adonde la naturaleza quiere llevarnos, somos quienes la naturaleza quiere que seamos” (Rodríguez 96). Desvelamos el idealismo y su función ideológica que trata de instituir un único modelo. Regresamos a la inmanencia y evitamos toda trascendencia en la que un Sujeto (sea Dios, sea un tipo de ser humano, sea el capitalismo, sea Europa) se presenta como el último fundamento intocable, perfecto, ahistórico. Por ende, Europa es un modelo socio-político más, no el único, ni el mejor. Aquí nos quiere llevar von Trier para que el modelo Europa pueda ser objeto de crítica, y así podamos comprender las sombras que ocultaba. Europa ya no es el castillo celestial-ideal en la obra de Magritte sino otro castillo más (real, como en nuestro ejemplo del castillo normando). Se trata de una antológica y ontológica lección que nos ofrece la naturaleza sobre cualquier clase de fronteras (los Pirineos, por ejemplo, en el título de la obra de Magritte El castillo de los Pirineos): no son barreras sino fuentes de posibilidades, aperturas que no cierres. Europa no sólo representaría el concepto Europa o Unión Europea sino cualquier Sistema que trata de imponerse como Modelo. La crítica de von Trier no se circunscribe a lo que entendemos comúnmente por Europa sino a cualquier otra posible Europa, a cualquier Sistema que se presente como unívoco y definitivo. Ése es el estilo radical de von Trier a lo largo de toda su filmografía: el tratar de llegar a la raíz, al fundamento en que descansa cualquier normalidad, esto es, a la fuente de toda ley. El cineasta danés no se conforma con la crítica destructiva y, como veremos, al final de la película nos muestra el verdadero fundamento abismal: el río, la corriente del devenir. El tren recorre la superficie. “El tren es un mundo cerrado que ha de seguir las vías establecidas” (Mirzoeff 127). Gracias a su magnificencia, a su potencia, a su eficiencia, al régimen de luz que impone, oculta lo subterráneo, lo Otro, el Afuera. Éstos, como veremos, son los potenciales ontológicos, la verdadera fuente de posibilidades de cualquier ordenación o normalización. Sin embargo, estas otras posibilidades son ocultadas por el modelo Europa. A continuación presentaremos tres tipos de argumentos en relación con la ontología, la política y la estética, tres dimensiones harto imbricadas en el marco conceptual de la naturaleza como devenir diferencial. Veámoslas como las tres cabezas de Cerbero: penetremos pues en el Inframundo.

Comencemos explicando someramente la ontología en la que anclaremos nuestros argumentos, una ontología de fuerzas en base a Nietzsche y a las lecturas de Deleuze y Foucault. Fuerzas que entran en relación y van generando texturas (conformaciones de fuerzas). “Todo lo que sucede, todo, todo movimiento, todo devenir, debe ser considerado como la fijación de grados y de fuerzas, como una lucha…” (Nietzsche 2020 376). Fuerza no es un objeto o un ente, no es algo abstracto. Fuerza como “deseo insaciable de mostrar potencia” (Ibid. 418). Las fuerzas colman lo real. Devenir de fuerzas, fuerzas en relación. Todo lo real es fruto de relaciones de fuerzas: ontología inmanente. No existe algo más allá, en otro estadio, no hay nada absoluto sino todo en disolución, todo en relación. “El poder⁶ es una relación de fuerzas”, “la fuerza nunca está en singular”, “toda fuerza ya es relación”, “la fuerza no tiene otro objeto ni sujeto que la fuerza” (Deleuze 2015 99). En la naturaleza no existen substancias, entes separados. Toda textura (ejemplo: una persona, una pistola, una cuerda, un árbol) es un devenir cambiante abierto a la participación de otras fuerzas. Esta concepción de la naturaleza hierve sobre el paradigma científico del siglo XX. La nueva física cuántica aporta preciosos y potentes argumentos.

1) El azar es objetivo, no se trata de un asunto epistemológico (de que no podamos conocer con precisión un sistema) sino ontológico.

2) La naturaleza es per se caótica, la entropía (tendencia al desorden, a la fluidificación) rige el universo.

3) Los principios de incertidumbre y de indeterminación nos hablan de la dificultad de combinar localización en el espacio y velocidad de las partículas. Es más, según el dualismo onda-partícula, las partículas también son ondas (realmente las partículas son intensificaciones de energía que parecen meras extensiones).

4) Sujeto y objeto no son separables, todo está ineluctablemente conectado. Básicamente es la crítica de Einstein a Newton: todo está en relación, no podemos salirnos del mundo para establecer leyes absolutas. Curiosamente el Dios de Einstein es el Dios de Spinoza: famosa es su frase de Dios no juega a los dados. Pero sí, a Einstein le costó aceptarlo y murió buscando y buscando un sólido fundamento para la nueva física pero el nuevo paradigma cuántico se impuso con un rigor y una precisión asombrosas y el fundamento trocó abismo (abgrund: no-suelo). Por ende, cualquier separación (Europa en nuestro caso) es una abstracción⁷.

Ahora bien, las fuerzas actúan en dos sentidos. Las fuerzas activas (positivas) liberan los potenciales, aumentan la potencia, la capacidad de acción; por el contrario, fuerzas reactivas (negativas) tratan de imponer un cierto modelo, generando impotencia, incapacidad de acción. Conectemos esta breve exposición de la matriz ontológica con Spinoza: a más potencia, más alegría⁸; a menos potencia, más tristeza. Europa, en cuanto agente nihilificador, en cuanto generador de impotencia, es el paroxismo de la tristeza. Europa no es más que un arjé, un modelo político que distorsiona la Naturaleza (donde se halla el potencial, la fuente abismal del potencial en Spinoza -Deus sive Natura) tratando de velar otros posibles modelos políticos-económicos-éticos. Sin lugar a dudas la filmografía de Trier se enmarca en la pregunta acerca de la ontología⁹. Hacia allá nos lleva su crítica contra todo discurso establecido: ¿cuál es el verdadero fundamento? Si nos contentamos con un relativismo: lo dejamos aquí. Caso contrario, hemos de buscar el principio, el fundamento sobre el que descansa el modelo objeto de crítica. Tomemos la conocida frase de Dostoievski: Si Dios no existe, todo está permitido. A lo largo de la película el cineasta nos responde: no, no todo está permitido. ¿Qué no está permitido en Europa? Los nazis, por ejemplo. Por tanto, hay un principio, llamémosle Dios si queremos (allende el sentido religioso), ha de haberlo, sobre ello no cabe la menor duda. Ahora bien, la segunda pregunta (más profunda, deeper, deeper… como insiste la voz en off): el principio que se erige, en este caso, Europa, ¿es en verdad un principio? ¿O no será más bien un pseudoprincipio porque descansa sobre algún otro principio más profundo¹⁰? La película contesta un rotundo sí. En la cinta no aparece el fundamento real hasta el final: es lo subterráneo, en este caso el río, quien posibilita la existencia del tren, que no viceversa. Es más, el puente como nexo de unión, la naturaleza del puente, lo que comúnmente entendemos por puente (un conector) se convierte en un elemento importantísimo. Será con la destrucción del puente cuando el tren caiga al río. Ahora sí, ya sí, el río es el principio. Europa se cimienta¹¹ sobre un río. Evidentemente el río es metafórico, el río es la potencialidad abismal, el devenir activo, que hace fluir las aguas¹² para que nada se detenga, evitando de ese modo cualquier statu quo, cualquier ordenación ortodoxa, cualquier delimitación de fronteras. El río es, en verdad, el puente. Los otros puentes sobre los que transita el tren no son más que barreras que ocultan la conexión con el principio ontológico. Paradójicamente, estos puentes operan como fronteras. “La relación del tren con la violencia de la Europa moderna es hoy más visible que cualquier concepción de aquel como icono del progreso” (Mirzoeff 132). Hemos mostrado la esencia de Europa, la hemos desnudado, desenmascarado. Es el río quien posibilita la emergencia de Europa, jamás al revés. Lo necesario es el río y no Europa. Europa es una posibilidad de entre otras muchas. Sin embargo se impone como si fuese algo necesario. El abismo posibilita cualquier arjé, pero lo que no permite, por su naturaleza, es que cierto arjé ocupe su lugar. Siempre hay un fundamento y este es lo único necesario. Pero a su vez, el fundamento es la fuente de posibilidades: por ello el fundamento es el principio ontológico de anarquía (Schürmann 2017). La naturaleza es el principio, pero, la naturaleza de la naturaleza no es impositiva (reactiva) sino liberadora (activa), posibilitadora. Por tanto, las fuerzas negativas, reactivas, son las que tratan de evitar que la naturaleza siga desplegando su potencial diferencial, el devenir que posibilita cualquier modo de ser. Así pues, todo arjé que se erija sobre un púlpito, desconectado del mundo como el castillo de Magritte, es un impostor. El único arjé es el abismo, el Afuera: “Las fuerzas proceden siempre del afuera, de un afuera más lejano que toda forma de exterioridad” (Deleuze 2015 157). Cualquier modelo es posible porque proviene desde otro estadio que lo fundamenta. Al igual que el Afuera en Foucault, hallamos el Azar en Deleuze: “Eso es el afuera: la línea que no cesa de reencadenar las tiradas al azar en combinaciones de aleatorio y de dependencia” (…) “singularidades, las hay de muchos tipos, pero siempre proceden del afuera” (Ibid. 152).

Se trata de un mundo sin principio, que ha perdido todos sus principios: por eso la tirada de dados es la potencia de afirmar el Azar, de pensar todo el azar, que sobre todo no es un principio, sino la ausencia de todo principio. (Deleuze 1989 90).

Tanto el Afuera como el azar¹³ son un paradójico abismo que, por un lado, por naturaleza, es indeterminado e indeterminable, y por otro, ofrece el marco de posibilidades de determinación. Sin embargo, como decimos, Europa se erige imponiendo un cierto deber-ser, normalizando una época histórica y evitando que otras posibilidades emerjan del río. De ahí el carácter reactivo de los puentes de Europa por los que discurre el tren. Los puentes asfaltan el territorio conformando mapas. La capa se hace más y más gruesa con el objetivo de tapar los agujeros, los poros, las entradas y salidas. Europa ha de sellar las fronteras, ha de protegerse de lo Otro (regresen al cuadro de Magritte: Europa está aislada, por ejemplo, a resguardo de las corrientes oceánicas). Pero la Naturaleza no opera con fronteras ni con barreras sino con puertas. Fuerzas y relaciones de fuerzas: inevitable participación. La Naturaleza conecta con lo Otro ya que es la fuente de posibilidades, el potencial abismal. Europa, en cambio, oculta el cordón umbilical que lo une a la Naturaleza por miedo a que otros sistemas irrumpan desestabilizando su Poder¹⁴. Digamos que los puentes de Europa ocultan a los vagabundos subterráneos (lo Otro) e iluminan el tráfico en el nivel superior¹⁵.

La invitación a Europa es la invitación a aceptar el Destino, a subir al Tren. Hemos de formar parte del Sistema, no hay vuelta atrás. Ello nos lleva irremisiblemente al problema de la libertad. El mensaje es diáfano: toda libertad asociada al Sistema Tren, en el Modelo Europa, es una ilusión. Se trata de libertad tasada (nótese el oxímoron: libertad impotente). Como es usual en Lars von Trier, aquí emerge su constante crítica al humanismo. Todo humanismo parte de un modelo antropocentrista, pero este modelo siempre hace aguas. ¿Por qué? Porque no puede fundamentarse en sí mismo. A este mismo problema llegó Heidegger cuando dejó inacabado Ser y Tiempo: las aporías del Dasein. El Dasein ha de encontrar cimientos en otros estratos más abismales que él mismo¹⁶.

Al destruirse el puente al final de la película, el tren se hunde en el río y el protagonista muere ahogado. He aquí la clave: el tren es arrastrado por la corriente del río, quien abre las puertas de los camarotes y libera así el cadáver del protagonista. En este sentido el río sería el Ser heideggeriano; el tren era el Dasein. El tren que había olvidado el río creyéndose autosuficiente, en otras palabras, el olvido del Ser. Todo ente es posible gracias al Ser, todo ente es Ser. Europa se reduce a un nivel óntico, no ontológico. Finalmente se nos revela la libertad de una forma harto paradójica: el protagonista no ha sido libre dentro el Sistema Europa, sólo se libera una vez muerto, sólo se libera una vez se encuentra fuera del Tren. Recordemos la célebre frase de Deleuze: “mueren los organismos, no la vida”. Llevado a la simbología de la película: morirá Europa, morirán sus habitantes, sus trenes, sus puentes… pero jamás morirá el río.

Siguiendo los acontecimientos de la película, demos cuenta a continuación del régimen de luz que es Europa (recordemos: la luz del tren con la que empieza la película), un régimen de saber que recorta un cierto poder del potencial de las fuerzas y lo convierte en Poder (de corte impositivo-autoritario). Así pues, Europa se instituye como una cierta determinación del poder-potencial, ya que el poder fundamenta todo saber; y a su vez, el saber trata de ocultar su fundamento, delimitando un terreno (creando un mapa ortodoxo, una organización). “Todo es práctica; pero la práctica de poder sigue siendo irreductible a toda práctica de saber” (Deleuze 2015 103).

Leopold Kessler es un joven estadounidense que viaja a Alemania nada más terminar la Segunda Guerra Mundial (en octubre de 1945) para trabajar en la compañía ferroviaria Zentropa¹⁷. Este nombre es harto significativo. Una combinación entre Centro y Europa. Europa como Centro: el Significante que otorga el sentido. No busquen más, hemos tocado fondo, llegamos a destino: Europa. Kessler contacta con el familiar que le ha conseguido el trabajo en la compañía, es sometido a un reconocimiento médico y le toman medidas para entregarle el uniforme. Más leña al fuego: añadimos a Centro: uniformidad y medida. Todas ellas son características de cualquier Sistema que pretenda ser fundamental. El Sistema se erige como Madre (metro), dador de medida, como Centro Uniforme. A lo largo de la película aparecen diferentes personajes de diversa condición: alemanes, judíos, estadounidenses, sacerdotes, hombres-lobo, militares… Sin embargo, todos ellos son (o quieren ser) acogidos por el Tren, por el Sistema. Ahora bien, todos deben ser modelados, etiquetados, todos han de cumplir un rol específico so pena de quedar excluidos.

El tío de Kessler le avisa de que la actitud para con él va a ser hostil. Le dice que todos los alemanes le odiarán y comenta que es justo que lo hagan, pues los alemanes viven de la misericordia de los vencedores de la guerra. A su vez alude a la irrespetuosa actitud de Estados Unidos. Un militar estadounidense (el coronel Harris) se dedica a investigar el pasado nazi de muchos de los alemanes, que, por supuesto, reniegan del mismo para evitar problemas. Algunos judíos¹⁸ son usados para falsear los cuestionarios, acreditando que habían sido alimentados (y salvados) por alemanes. Sin embargo, el presidente de la compañía ferroviaria Zentropa no soporta la farsa y se suicida. Importante: aquí Europa se lava las manos de sangre. Europa es el nuevo orden tras la guerra, atrás queda todo caos, toda barbarie. Europa representa la paz, no acepta la violencia institucionalizada, la violencia desnuda. Mas “el terror es precisamente la gubernamentalidad en estado desnudo”(Foucault 16). A partir de ahora toda violencia provendrá de afuera del Sistema. Sabemos, con Weber, que el Estado posee el monopolio de la violencia, lo que incluye el monopolio de separar lo violento de lo no violento, el monopolio de la definición de violencia. Por ende, lo violento siempre va a provenir de afuera, de lo Otro. Sin embargo, de acuerdo con Nietzsche, es exactamente al revés.

Este mundo es prodigio de fuerza, sin principio, sin fin; una dimensión fija y fuerte como el bronce, que no se hace más grande ni más pequeña, que no se consume sino que se transforma como un todo invariablemente grande; es una cosa sin gastos ni pérdidas, pero también sin incremento, encerrada dentro de la nada como en su límite; no es cosa que se concluya ni que se gaste, no es infinitamente extenso, sino que se encuentra inserto como fuerza, como juego de fuerzas y ondas de fuerza; que es, al mismo tiempo, uno y múltiple. (Nietzsche 2020 679).

Violencia es degeneración de la potencia, debilidad; violencia es imposición, conversión de la salud en enfermedad. Asociamos de este modo Poder con violencia, pues el Poder (el régimen de luz o régimen de saber) menoscaba la potencialidad natural, merma otras posibilidades, otros modos de vida. El Poder criogeniza el devenir. Gracias al monopolio de la violencia el Sistema protege a sus ciudadanos. Éstos se convierten en seres dependientes. El carácter de necesidad del Sistema se ve incrementado. Sus instituciones¹⁹ (de control) se consolidan. La estrategia es harto inteligente. El Sistema requiere grupos anti-sistema; el policía necesita al ladrón. Si no los hay, se generan²⁰. Aquí se incardina la reflexión de las lecciones recogidas en Sobre el gobierno de los vivos de Foucault (2014). Los vivos, al ser gobernados, se convierten en impotentes, lo que Iván Illich denominará la pobreza moderna: “la creciente multiplicación de las necesidades produce nuevos tipos de dependencia y pobreza” (Illich 2015 63). Los ciudadanos están más muertos (son más impotentes) cuanto más se adecúan al Sistema. Europa ya no será sólo Alemania sino Estados Unidos y cualquier otro Estado que quepa en el Uniforme.

Bacon, F. (1986). Blood on the floor. [Oil and pastel on canvas]. Private collection.

El mensaje del cuadro de Francis Bacon es implacable. La conexión entre la bombilla (el régimen de luz) y la sangre. Francis Bacon, como veremos en el siguiente apartado, también busca con insistencia el fundamento²¹, nos deja ver lo que suele ser ocultado, lo molesto. Reiteramos: toda luz genera una sombra. Y aún más: la oscuridad es la que posibilita toda luz. Sin embargo, el Sistema es un régimen de luz solar, luz que ciega impidiendo así otros modos de luminosidad. La antítesis sería la luz estelar en el fondo del cielo negro: este modelo es activo, pues las luces de las estrellas son guías, no son imposiciones sino, por decirlo con Heidegger (1995), sendas de bosque. Así, el Poder se convierte en una Autopista de peaje por la que hay que pasar. La senda, en cambio, no se impone, la senda territorializa el bosque sin convertirlo en terreno. En cambio, el Poder destruye el territorio del bosque convirtiéndolo en su terreno. Mas el bosque es la naturaleza. El bosque brinda todas las posibilidades: tanto una autopista de peaje como una senda o camino. El fundamento es el bosque, siempre, y no la autopista o la senda.

Sigamos con los acontecimientos de la película. La principal función de Kessler en la empresa es realizar una tarea “mitológica”: decir buenos días a los clientes, desearles felices sueños, garantizarles un viaje cómodo y tranquilo… Básicamente un simulacro de la hipnótica y paterno-maternal voz en off de la película, de la voz del Tren. Toda libertad de expresión en un Sistema es libertad de impresión. Opine, opine usted lo que quiera, cualquier voz debe ser escuchada… mas así se atenta contra el silencio, contra la posibilidad de una reflexión profunda. Cuando todo es murmullo, cuando todo es ruido, las señales se convierten en cuasi inaudibles. El Sistema subsiste sólo si vela su conexión con lo Otro. Lo Otro es una amenaza constante pues de lo Otro pueden surgir otros posibles sistemas. Una única forma está prescrita en el Sistema Europa, otras conformaciones son proscritas.

Repin, I. (1870). Los sirgadores del Volga. [Óleo sobre lienzo]. San Petersburgo: Museo Estatal Ruso.

Observemos las dos imágenes anteriores. La primera es un fotograma de la película. La segunda es el cuadro de Ilya Repin titulado Los sirgadores del Volga (1870). En esta obra aparecen una serie de trabajadores tirando de un barco. En el fotograma, otros trabajadores arrastran un tren que hace acto de presencia en la estación. Tanto el barco como el Tren son pastores, amos. Tanto los trabajadores (imagen de arriba) como los sirgadores (abajo) son rebaño, discípulos del Sistema. En ambas ilustraciones no se advierte con claridad el verdadero fundamento ontológico. Sin embargo en el cuadro de Repin sí aparece, aunque como mera superficie (lisa y tranquila): el río. Seguimos sin observar el caos subterráneo. Tanto el barco como el tren estrían el espacio liso (diciéndolo con Deleuze-Guattari 1997): el espacio liso es el territorio, en cuanto espacio potencial, que libera, que permite, que posibilita; el espacio estriado es mapa -reactivo-, un espacio reducido, delimitado, un espacio fronterizo. Los ríos se convierten en canales, en embalses; el territorio se torna terreno, cercado, el bosque pasa a ser parque²². He ahí el proceso de europeización, el recorrido del Tren, un recorrido eterno, circular²³ que bien podría representar el fin de la historia (tan soñado por el capitalismo).

He venido a contribuir a construir un mundo mejor, nos dice Leopold Kessler, quien conoce a Katharina, la hija del propietario de Zentropa. Sin embargo, Leopold se dará de bruces con que Europa ya está construida. Éste y Katharina se enamoran y se acaban casando. Ella le confiesa haber sido hombre-lobo. Entendemos por hombre-lobo una suerte de agente subversivo, algo similar a lo que hoy en día comúnmente se hace llamar terrorista. El coronel Harris le ofrece una pistola a Kessler y le aconseja que tenga cuidado con los hombres-lobo. Los hombres-lobo son los virus, los anti-sistema²⁴. En su papel de representante de la bondad natural, de pacifista, Kessler no acepta el arma. Sin embargo, pronto se verá envuelto en líos. Unos niños entran con una pistola al tren y se producen varios asesinatos. Los niños son abatidos. Los niños eran, obviamente, hombres-lobo²⁵.

A continuación, en una escena se nos ofrece un relámpago de verdad: Kessler se adentra en las profundidades del Tren y observa vagones desconocidos, donde aparecen judíos enjaulados, esqueléticos… las sombras que el régimen de Luz que es el Tren lleva irremediablemente consigo (recordemos el cuadro de Francis Bacon: la sangre que la luz trata de ocultar). La compañía Zentropa se había dedicado a transportar judíos a los campos de concentración… sin embargo ahora lleva a ciudadanos americanos de primera clase. Hombres-lobo contactan con Leopold Kessler. Le anuncian que han secuestrado a su mujer y le conminan a detonar una bomba en el tren a su paso por un puente. Kessler obedece (por amor), prepara la bomba y se tira en marcha poco antes de llegar al puente. Se tumba bajo las estrellas. Aparece entonces la voz en off (recordemos: la voz del Tren) quien le dice en un primer momento que ha obedecido órdenes, que se relaje… pero enseguida le invita a enmendar su error. La voz en off le presenta la metáfora de los seres humanos como estrellas languideciendo. Comprobamos que la voz en off, el Sistema, rechaza el modo cielo negro estelar, dado que atenta contra la supremacía de su unívoco régimen de luz. Kessler se arrepiente de su acción, piensa en las posibles víctimas inocentes que van a morir, corre tras el tren, sube y desactiva la bomba. Allí se topa con su esposa, que se encuentra esposada en un camarote. Ella le dice que es necesaria la noche²⁶ para los hombres lobo… que nadie es inocente… que él era inocente… pero que ahora ya es culpable. Kessler se enfurece al ser consciente de haber sido utilizado por unos y otros, coge una metralleta y acaba detonando la bomba.

El puente sobre el que circulaba el tren se desmorona. Pensemos el puente como la circunferencia que limita la superficie. Si la circunferencia se quiebra, el círculo se deshace, el Centro se pierde… El tren cae al río. Kessler se halla encerrado en su camarote, no puede salir (véase el fotograma abajo). La voz en off le anuncia que va a comenzar otra cuenta atrás y que va a morir cuando llegue a diez²⁷. De nuevo la voz en off se presenta como la expresión del Destino²⁸ Determinista. Ello significa que el Sistema no perdona esa clase de actos que desvelan sus cimientos. Finaliza la cuenta atrás y, en efecto, Kessler muere ahogado. El Tren deviene prisión: he ahí los barrotes. En la última escena de la película se ve al cuerpo muerto liberado por la corriente del río. Al final, la voz en off le dice al ya cadáver: “Quiere despertarse, liberarse de la imagen de Europa, pero no es posible”. El Sistema es impositivo, Europa se presenta como algo necesario, aunque se desprenda ese carácter de imagen, de ilusión, que la propia voz en off refiere: la “imagen” de Europa.

Observemos cómo el Sistema transforma las hierbas en barrotes. O cómo, su antagonista, la Naturaleza (río), troca los barrotes en hierbas. En el fotograma de arriba Leopold Kessler trata de salir del camarote en el que se ahogará. Abajo, el cadáver es liberado gracias a la corriente del río.

Las hierbas son otro importante concepto deleuziano. Las hierbas nacen, siempre entre, en este sentido son fuerzas activas, que provienen del Afuera, del Azar, son salvajes, evitan cualquier organización. Vemos hierbas incluso en calles asfaltadas, en las aceras entre las junturas de las baldosas. Las hierbas son antagonistas de los barrotes. Europa produce individuos²⁹, hijos de la voz en off, seres humanos comunes que son la “enfermedad de la tierra” (Deleuze 2008 241), quienes no dejan crecer la hierba siempre pendiente de calificarla de buena (útil) o mala (inútil), pues todo debe ser categorizado en base al Sistema Europa. La transformación de la moral, del arte, de la política no debe parecer posible. Europa es tanto el marco como el lienzo. Europa presenta una forma definida, con unos límites precisos. Todo cabe en Europa: he ahí el marco de libertad; pero no cabe salirse de los límites, querer cambiar el marco. Europa descansa en una visión antropomórfica dada, pero, diciéndolo con Nietzsche, en la naturaleza del ultrahumano, del superhombre “no hay nada de antropomórfico” (Ibid. 75) sino abismal ontología de fuerzas donde “cualquier relación de fuerzas constituye un cuerpo: químico, biológico, social, político” (Ibid. 60). Potencia, he ahí la base, una y otra vez: la naturaleza potencial de cualquier modo de ser. El devenir no se acomoda a un modelo; todo modelo cerrado pretende reducir el potencial desde donde surgen modos de ser que rompan los modelos. La pregunta que irrumpe es: ¿por qué algo se admite o no en el Sistema Europa? La respuesta abismal es la siguiente: no se admite lo que ponga en peligro la supervivencia del Sistema Europa. Todo Sistema, en esencia, debe conservar su Poder³⁰. Es decir, no se admite la transformación, la transvaloración. Pero, insistamos, el Sistema Europa descansa en otro fundamento, fuente de posibilidades. Este es la Naturaleza, el Cuerpo sin Órganos, el principio ontológico de an-arjé, aquello que no puede ser reducido ni organizado: “El cuerpo lleno sin órganos es producido como Antiproducción, es decir, no interviene como tal más que para recusar toda tentativa de triangulación” (Deleuze Guattari 1997 23). La triangulación es organización: textura reactiva, limitada y limitante, como el modelo edípico del inconsciente que tanto critican Deleuze y Guattari en El AntiEdipo (2004). En toda triangulación, un Significante^³¹ impone las reglas: todo nos llevará a Él, Él es la causa madre, él organiza. Europa es el Significante.

Recordemos la sentencia de Víctor Hugo: “No hay malas hierbas sino malos cultivadores”. Finalicemos este apartado, a modo de resumen, echando más leña al fuego con unos harto significativos versos de Walt Whitman en sus Hojas de Hierba (1973):

“Uno de los métodos más complejos de la pintura al óleo es la pintura por veladuras (…). La veladura consigue efectos de profundidad y coloración superponiendo capas…”. (Alegre, Perla y López 232).

El óleo da buena cuenta de la estratigrafía. Capas sobre capas. Nuestra misión es buscar en las profundidades, ir quitando capas (veladuras) para llegar al fundamento. Mas el fundamento no es algo separado (trascedente, absoluto), sino que conforma todas y cada una de las capas, esto es: la ineluctable relación entre geografía (superficie) y geología (profundidades). En este sentido, en la película de Von Trier subyace una geología, una ontología, tras la geografía que compone Europa. Hemos de ir más allá de la visión de una historia cronológica, de una narración, de una línea de tiempo. Siguiendo la línea deleuziana del presente trabajo, tomemos ahora su Francis Bacon. Lógica de la sensación (2016) en torno a la figura del pintor dublinés. Deleuze insiste en que no hay narración en la obra de Bacon. No nos cuenta historias, relatos, sino que nos muestra las relaciones entre las fuerzas. La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son” (Deleuze 2016 63). Al hilo: “El problema de Lars von Trier es cómo hablar de lo que no se puede hablar” (Llavedot 439). Tanto el cineasta como el pintor hurgan en la ontología en busca del principio abismal. Centraremos nuestro análisis en torno a los tres elementos que, según Deleuze, conforman la obra baconiana: estructura, figura y contorno (Deleuze 2016 39). La estructura o armazón es la composición del cuadro, digamos, el todo; la figura es una parte diferenciada del todo; y el contorno es la línea o superficie que posibilita la distinción entre la figura y el todo. ¿Por qué le resulta tan atractivo, tan potente, el arte de Bacon a Gilles Deleuze? Entre otros motivos, porque consigue captar en sus cuadros lo indeterminado, esto es, el cuerpo sin órganos, el poso de desorganización abismal donde descansa todo organismo, toda posible organización. El cuerpo sin órganos no es un elemento abstracto indeterminado (o trascendente) sino un agente real que “se define por un órgano indeterminado, mientras que el organismo se define por órganos determinados” (Ibid. 54). Esto es, un órgano indeterminado a partir del cual se organiza el mundo, a partir del cual se generan los organismos, cualquier organización. Un cuerpo amorfo que posibilita toda forma. Recordemos que en las obras de Bacon “todo está en relación con fuerzas, todo es fuerza” (Ibid. 66). ¿Quién es la figura en las obras de Bacon? Desde el sentido común, entenderíamos como figura cualquier organismo, por ejemplo, una persona o un árbol o una mesa o cualquier otro elemento que suelen aparecer en los cuadros. Sin embargo, en Bacon no ocurre esto. Si fuese así, Bacon sería parecido al resto, pero lo que le hace especial es que muestra lo que otros no, y lo que muestra es precisamente el cuerpo sin órganos, y, además, cómo lo muestra, de la forma más diferenciada posible, mediante la figura. La figura ya no es un organismo: “La Figura es precisamente el cuerpo sin órganos” (Ibid. 52). Establezcamos ya la relación con la película: el río es el cuerpo sin órganos, el fundamento. El Tren, el Sistema, Europa, ya no es la figura, lo importante, lo que destaca sobre el fondo. Bacon, al igual que von Trier, rescatan lo que ha sido ocultado, sacándolo a la luz y dotándolo del protagonismo que les ha sido negado. Fuerzas activas son aquellas que no ocultan el abismo, que no se separan del río. El criterio ontológico es claro. Ahora podríamos hacer pasar por este tribunal a los diversos personajes que aparecen en la película. Los hombres-lobo, que tratan de hacer volar el puente por los aires para desvelar el río, son los agentes que quieren destruir el Sistema. Aquí surge una cuestión: el presidente de la compañía Zentropa, que se suicida al no aceptar la sumisión al nuevo Sistema, que quiere limpiar la imagen violenta del pasado nacionalsocialista, ¿sería un hombre-lobo? No. ¿Por qué? Porque no se sumerge en el río, en el cuerpo sin órganos, para construir un mundo donde no se establezca Un Sistema. Los nazis son otro Sistema. Formalmente con las mismas características que cualquier arjé que se funde y que se olvide del principio (abismal). Cualquier Sistema es como una canción que se olvida de la música. La música, como cuerpo sin órganos, posibilita las canciones. Si Una Canción trata de erigirse para mostrarse como la Música, se convierte en un agente reactivo, nihilista. Tanto Nietzsche (voluntad de poder – eterno retorno) , como Foucault (Afuera), como Deleuze (Azar), como Francis Bacon (figura), como Von Trier (río, en el caso de la película Europa) insisten en la primacía ontológica de un principio. Sólo que este principio es la indeterminación, un principio liberador, en lugar de un principio determinante y opresivo. El Tren comprime el territorio convirtiéndolo en mapa cercado; el río descomprime los raíles, los rarifica, haciendo regresar toda determinación a su fuente primigenia.

Pongamos finalmente dos ejemplos significativos en relación con nuestra lectura. Veamos dos obras de Francis Bacon que ilustran los dos sentidos de las fuerzas. Véanse³²:

En el cuadro de la izquierda (Rhinoceros 1952) la figura es tasada por un entorno reactivo, negativo. Vemos un camino, unas huellas que conforman un canal. La superficie es opaca. A lo lejos, el horizonte no es más que una tenue división entre tierra y cielo. Observamos uniformidad. No hay agujeros, no hay conexiones con lo Otro, todo está (o puede estar) tasado. Se trata de un espacio estriado reactivamente (o a estriar en el mismo sentido): territorio mapeado o por mapear. Sin embargo, en la imagen a la derecha (Elephant fording a river 1952) sí aparecen estratos. La figura se halla en conexión con otros estratos, la superficie del agua es muy diferente a la otra superficie en que habita el rinoceronte. La superficie del agua conecta con el cielo, nos lleva a las profundidades donde llegaremos a tierra. La tierra que pisa el elefante al vadear el río sí es abismal; las huellas del elefante se borrarán, posibilitando otros hollares. En cambio, el rinoceronte marca una vía determinada. Sobre una textura-bosque, el elefante genera una senda al caminar, mas el rinoceronte instituye una autopista de peaje.

Resulta muy curioso que Francis Bacon destruyese el cuadro del rinoceronte. ¿Por qué? Margarite Cappock³³ ha estudiado la problemática de la destrucción de obras de Francis Bacon aportando diferentes causas. Entre ellas destacan la falta de espacio, la reutilización de materiales… y otra que casa con nuestra lectura: Francis Bacon quería destruir las figuras. Pero, ojo: ¿qué clase de figuras quería destruir? Las figuras en contextos reactivos, las figuras encadenadas a límites determinados que ocultan las fuerzas invisibles, el abismo. Falta un último concepto para integrar nuestras lecturas sobre Francis Bacon y Lars von Trier: el ritmo. “La unidad del ritmo, en efecto, sólo podemos buscarla allí donde el propio ritmo sumerge en el caos” (Ibid. 51). Si la figura mantiene la conexión con el caos, si el cuerpo sin órganos no se convierte en una organización completa, la figura será rítmica. Aquí el habitar será activo, el sentido de las fuerzas positivo, pues se mantienen conectados los potenciales actuales con los virtuales. Este es el caso del elefante vadeando el río. El caso contrario es el rinoceronte. Concluyamos con un relámpago, integrando los objetivos de Francis Bacon en su pintura y los de Lars von Trier en sus películas: Liberación del Ritmo – Emergencia del Río.

La película de Lars von Trier nos lleva hacia al abismo, desnuda la realidad y nos invita a reflexionar sobre el fundamento ontológico de cualquier modelo socio-político, por ejemplo, el de Europa. Hemos dividido nuestra lectura en tres dimensiones intrínsecamente conectadas en base a la naturaleza: ontológica, política y estética, que presentamos en la introducción como las tres cabezas de Cerbero. Nuestra intención ha sido dar un paseo con el perro terrible por el Inframundo, de la mano de, sobre todo, Deleuze, el propio Lars von Trier y Francis Bacon. Mediante el presente escrito hemos tratado de sacar a la luz el principio ontológico (fundamento abismal) olvidado, ocultado y mancillado en tantas ocasiones por tantos pseudoprincipios (falaces). Hemos silenciado por unos momentos la voz en off del Tren Europa, conscientes de que sigue hablando, conscientes de que continúa invitándonos a subir con su tono profundamente amistoso y relajado, conscientes de que, cuando llegue el punto y final, comenzará otra cuenta atrás.

Alegre Carvajal, Esther, Perla de las Parras, Antonio y López Díaz, Jesús. La materia del arte. Técnicas y medios. Madrid: Ramón Areces, 2021.

Burgos Ramírez, Enric Antoni. “La reivindicación de la corporeidad como transgresión en Los idiotas”, Área abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria (2021): 77-92.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena, 2016.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 1997.

Foucault, Michel. Del gobierno de los vivos. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2014.

Illich, Iván. El derecho al desempleo útil y sus enemigos profesionales. Madrid: Díaz & Pons, 2015.

Llavedot Pascual, Laura. “El individuo singular: el cine de Lars von Trier a la luz de Kierkegaard”, Themata. Revista de filosofía 39 (2007): 435-441.

Martínez Muñoz, Sergio (1991). “El azar en la mecánica cuántica: de Bohr a Bell”. Crítica, Revista Hispanoamericana de Filosofía, vol XXIII, nº 69 (1991): 137-154.

Mirzoeff, N. (2016). Cómo ver el mundo. Una nueva introducción a la cultura visual. Ciudad de México: Paidós.

Nietzsche, Friedrich. Obras completas I. El origen de la tragedia y obras póstumas de 1869 a 1873. Buenos Aires: M. Aguilar, 1947.

Nietzsche, Friedrich. Obras completas II. Consideraciones intempestivas. Buenos Aires: M. Aguilar, 1949.

Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid: Tecnos, 1990.

Spinoza, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Alianza, 2011.

1 Comprobaremos a lo largo del trabajo la importancia de la luz, propiedad del Sistema. Mas sabemos que toda luz genera sombras… y ahí es donde queremos llegar.

2 Una línea de fuga en torno al número diez que representa la tetractys pitagórica: si unimos el contorno entre la base -línea de 4 puntos- y las líneas superiores cada vez menores -3 y 2 puntos- mas el vértice final, llegamos al 10. Ahí acaba la cuenta atrás, ahí se cierra el perímetro, luego se genera un modelo. La tetractys es un ejemplo de sistema cerrado: un régimen de triangulación que será objeto de críticas a lo largo de este escrito.

3 Cuatro años después de la película Europa, Lars von Trier junto con Thomas Vinterberg publicaron el Manifiesto Dogma 95. Se trata de una crítica al cine conservador espectacular que se ha convertido en mero objeto de consumo ( “El espectáculo se presenta como la sociedad misma y, a la vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento de unificación” Debord 38), y la apuesta por un arte transformativo (anti-nihilista) en una línea muy nietzscheana: “La tarea ‘suprema’ de los cineastas decadentes es engañar al público (…) El resultado es estéril. Una ilusión de patetismo y una ilusión de amor. ¡Para DOGMA 95 la película no es ilusión!”. Consultado en http://www.dogme95.dk/dogma-95/

4 Consultado el 8/01/2022 en https://www.masterworksfineart.com/artists/rene-magritte/lithograph/le-chacircteau-des-pyreacuteneacutees-castle-in-the-pyrenees-1961-series-3-2/id/w-3550?design=new

5 Consultadas el 8/01/2022 en https://www.elnortedecastilla.es/sociedad/magia-mareas-mont-saintmichel-20201118124755-ga.html y en https://aunclicdelaaventura.com/guia-para-visitar-el-mont-saint-michel-en-familia/

7 Similar es la crítica de Nietzsche (1990) al concepto, a la definición, que recoge (o quiere recoger) la esencia inmutable de un ser. La definición es por naturaleza provisional (pues el devenir es ineluctable), luego tomar la definición por algo estático e inmutable es una mera quimera. La naturaleza no es estática sino más bien extática: el ex alude al afuera, la naturaleza se ex – presa (sale: no es presa).

8 “El conatus es el esfuerzo por experimentar alegría, aumentar la potencia de acción”. (Deleuze 2020 121). El conatus, la perseverancia es lo que tratan de evitar las fuerzas reactivas, que tratan de ocultar la posibilidad de transformación de un Sistema dado.

9 Véanse algunas otras películas del cineasta danés. Todas ellas nos llevan a la pregunta por el fundamento abismal. Por ejemplo: The house that Jack built (2018), donde un asesino en serie construye una casa con cadáveres. Aquí el mensaje es: ojo, el Sistema se basa en la muerte: nihilismo, pura impotencia; Dancer in the dark (2000), en torno a la búsqueda de la fundamentación de la (administración de) justicia; Melancholia (2011): la aparición de lo Otro: un planeta escondido que impacta contra el planeta Tierra; Breaking the waves (1996): el paroxismo de la fe que destruye toda religión institucional, en línea kierkegaardiana.

10 Un símil matemático: el quinto postulado de Euclides, tomado como un axioma, como un principio desde el siglo III a.C., se descubre que no es tal (en el siglo XIX), acontecimiento que revoluciona la matemática.

12 El agua: “un elemento fundamental y a la vez mítico para Lars von Trier, que juega un papel revelador en casi todas sus películas” (VV.AA. “Lars von Trier”, Revista de cine Nosferatu, nº 39, enero 2002, p. 50).

14 Insistimos: Poder (con mayúsculas), no como potencia sino como imposición de cierto campo de potencialidad. En ello ahondaremos en el siguiente apartado de la mano de Foucault y el régimen de saber.

15 No poseemos aquí el espacio suficiente para expandir la explicación ontológica, pero advertimos que nos hallamos ante el modo pliegue (en su lectura de Leibniz: Deleuze 1989): dos estadios, uno superior y otro inferior y una superficie porosa que los conecta. Ojo: no hay separación entre los estadios sino distinción, diferenciación.

18 Lars von Trier recibió una noticia brutal: su madre, poco antes de morir, le confesó la verdadera identidad de su padre biológico. Toda la felicidad del cineasta asociada al ambiente familiar se tornó una cínica farsa. Su verdadero padre no era judío sino alemán.

19 De hecho la Constitución del Estado donde se recogen las leyes fundamentales se torna institución, un sólido símbolo que dificulta su reforma y su adaptabilidad a nuevos contextos socio-políticos.

24 Aquí nos desmarcamos abiertamente de la habitual lectura de los werewolf como “miembros del partido nazi que se negaron a aceptar la rendición y siguieron luchando por su cuenta” (Rodríguez 113). ¿Por qué no podemos ir un paso más allá y tratarlos como rebeldes anti-nazis y también anti-europeos (en el sentido de la Europa que se impone)?

25 La naturaleza licantrópica del ser humano es tomada por Spinoza de Hobbes (Deleuze 2019). Ambos comparten la concepción de la naturaleza potencial del ser humano: el poder ser (el ser en potencia en lugar del ser en acto, dicho en lenguaje aristotélico). Pero mientras a Spinoza le interesa esa potencia, en el sentido positivo, de realización del potencial, de colaboración (el lobo es un animal muy colaborativo), Hobbes, en cambio, busca una estrategia para evitar que esta potencialidad genere problemas (el lobo es un animal peligroso): ahí basa el poder absoluto de la autoridad política. El Leviatán debe evitar que el ser humano desarrolle todo su potencial so pena de poner en riesgo su posición autoritaria. Dependerá del sentido de las fuerzas del potencial que el ser humano despliegue: o bien devendrá un ser violento e impositivo (negativo) o bien colaborativo y emancipatorio (positivo).

29 Leemos en el Manifiesto Dogma 95 una crítica al individualismo, que curiosamente nos recuerda a la famosa tesis once sobre Feuerbach de Karl Marx: “Slogans of individualism and freedom created works for a while, but no changes”. Consultado en http://www.dogme95.dk/dogma-95/

31 “El significante déspota tiene como efecto sobrecodificar la cadena territorial. El significado es precisamente el efecto del significante” (Deleuze Guattari 1997 216). “Significante despótico aplasta todas las cadenas, las linealiza, les da bi-univocidad, y se sirve de los ladrillos como de otros tantos elementos inmóviles para una muralla de la China Imperial” (Ibid. 45).

32 A la izquierda: Bacon, F. (1953). Rhinoceros. [Oil on canvas]. Destroyed by the artist.

A la derecha: Bacon, F. (1952). Elephant fording a river. [Oil on canvas]. Private collection.